Heiko Arntz  Die Erzählkunst der Katherine Mansfield 

 

1. Porträt der Künstlerin als junge Frau

Sie liebte dramatische Auftritte, setzte sich gern in Szene und schlüpfte in vielerlei Rollen; sie nannte sich Kass, Tig, Sally, Julian Mark, Elizabeth Stanley oder Matilda Berry, und als die zwanzigjährige Kathleen Mansfield Beauchamp – die als Katherine Mansfield zu Weltruhm gelangen sollte – sich im Juni 1909 ins Fremdenbuch des Hotels Kreuzer im bayerischen Kurort Wörishofen eintrug, zeichnete sie mit: «Käthe Beauchamp-Bowden, Schriftstellerin».

 

Mochte sie damit auch keinen Aufruhr ausgelöst haben wie die vermeintliche Schwester der Baronin (in der gleichnamigen Pensionsgeschichte) bei ihrer Ankunft – ein bewußter Akt von Hochstapelei war es allemal. Zehn Monate zuvor hatte sie das heimatliche Wellington in Neuseeland verlassen, mit dem erklärten Ziel, Künstlerin zu werden – als Musikerin, Cellistin, so war der Plan, der dann zugunsten der Schriftstellerei fallengelassen wurde – doch veröffentlicht hatte sie bislang noch nichts. Statt dessen hatte sie sich in London verlobt, mit Garnet Trowell, dem Sohn ihres Cellolehrers, war von ihm schwanger geworden, hatte überstürzt geheiratet, allerdings nicht Trowell, sondern einen Gesangslehrer, George Bowden, den sie noch in der Hochzeitsnacht verließ. Im Mai 1909 reiste die Mutter an, expedierte die im fünften Monat Schwangere nach Bayern, reiste umgehend nach Neuseeland zurück, um sogleich die mißratene Tochter zu enterben.

 

Kathleen zog nach wenigen Tagen in die Pension Müller (wo sie jenes in ‹Frau Fischer› beschriebene Zimmer mit dem kratzigen Sofa bezog); Ende des Monats erlitt sie eine Fehlgeburt. – Fast ein halbes Jahr sollte sie in Wörishofen verbringen. Als sie Ende Dezember 1909 nach England zurückkehrte, hatte sie bereits einige Geschichten im Gepäck. Sie zeigte sie ihrem Noch-Ehemann (der seit März nichts vom Verbleib der Gattin gehört hatte), und Bowden vermittelte ihr den Kontakt zu A. R. Orage, Herausgeber der Wochenzeitung ‹New Age›; hier erschienen Texte von Shaw, Belloc, Chesterton, Wells – und ab Februar 1910 von Katherine Mansfield, die sich von nun an auch so nannte. Es war Orage, der dem Verleger Charles Granville eine Buchpublikation mit Katherine Mansfields deutschen Geschichten vorschlug, die dieser im Dezember 1911 in seinem Verlag Stephen Swift herausbrachte. – Das Echo war groß, man lobte den Witz, die Ironie, den Realismus und die ganz eigene Sparsamkeit der Mittel. Der Grundstein für ihren literarischen Ruhm war gelegt. Katherine Mansfield, Schriftstellerin, war in England angekommen.

 

Man hat die frühen Pensionsgeschichten von Katherine Mansfield zuweilen Satiren genannt (und sie damit abgewertet gegenüber den späteren Texten). Versteht man unter Satire die Darstellung falscher Lebensweise von höherer Spötterwarte aus, dann ist dieser Begriff fehl am Platz. Hier herrscht keine satirische Distanz, im Gegenteil: Die Erzählerin beteiligt sich lustvoll an dem Unfug, den ihre Heldinnen und Helden zuweilen treiben. Sie genießt den Triumph, das Geheimnis des Barons gelüftet zu haben, bemüht sich, im Fall der vermeintlichen Baronesse die Geschicke zugunsten des Bonner Studenten zu lenken, und leiht überdies ihren Figuren viel zu viel von sich selbst: der «modernen Seele», die so eigentümlich «sapphisch fühlt», Stimmungsschwankungen unterworfen ist und unter der Fuchtel der Mutter leidet, ebenso wie der «fortschrittlichen Dame», die mit der Prosaform ringt und von einer pantheistischen Liebe spricht, wie dies die Autorin zuweilen auch in ihren Briefen und Tagebuchnotizen zu tun pflegte.

 

Nicht mit Satiren haben wir es zu tun, wohl aber mit Humoresken. Der literarische Humor führt nicht vor, er gestaltet auf komische Weise einen Widerspruch – jenen von Anspruch und Wirklichkeit. Humor macht sich nicht lustig über den erhabenen Anspruch der jungen Godowska (der «modernen Seele»), er macht sich lustig über das klägliche Scheitern am unwürdigen Detail – das in diesem Fall eine Sicherheitsnadel ist. Friedrich Theodor Vischer hat einen ganzen Roman solchen Widrigkeiten gewidmet, den zur Unzeit abspringenden Knöpfen und den im unpassenden Moment einsetzenden Hustenanfällen; auf ihn geht der Begriff von der «Tücke des Objekts» zurück. Und Vischer beschrieb damit die eigentliche Tragödie des Menschen, daß er zur Tragödie so wenig taugt und zur Komödie verdammt sei. Der tragische Held fällt auf die Knie, der komische auf die Kniescheiben. Womit der Humor sich als zweckdienliches Mittel realistischen Erzählens bestens empfiehlt.

 

Doch was die komischen wie die ernsten Texte in Katherine Mansfields Debüt verbindet, ist ein gemeinsames Motiv. Nicht die deutsche Landschaft, die mindestens in einem Fall (‹Ein Geburtstag›) auch nur allzu vordergründig ist. Es ist die Sexualität, genauer: die weibliche Sexualität. Nicht nur die «freie Liebe» ist zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts ein heißdiskutiertes Thema, auch der Begriff «Vergewaltigung in der Ehe» taucht auf. Das Mutterglück verliert an Glanz, die Institution der Ehe gerät ins Wanken.

 

«Wir sind eine so glückliche Familie, seit mein lieber Mann gestorben ist», sagt die Pensionsbesitzerin. Auffällig viele, auffällig fröhliche Witwen bevölkern das Wörishofen der Katherine Mansfield, Frauen, die bei ihrer Ankunft im Kurort als erstes das Korsett ablegen. Um 1909 war der ‹Tanz der Salome› eine überall anzutreffende Varieté-Nummer, eine frühe Form des Striptease unter Verwendung von sieben Schleiern und einem Pappmachékopf. Und am Ende zeigte sich genau dies: eine von den gesellschaftlichen Zwängen befreite nackte Frau – und ein toter Mann.

 

Katherine Mansfield war nach Europa gekommen, um Künstlerin zu werden. In welcher Sparte, das stand noch nicht fest, doch was das Künstlerinnendasein ausmachen sollte, war klar umrissen – sie wollte ein selbstbestimmtes Leben als Frau führen. Das war das Ziel. Dem ging sie nach, mit ihrem Werk.

 

 

2. Eine Frage der Form

«Ich habe nicht den Eindruck, daß irgendein Wort überflüssig wäre: Jede Zeile ist ernstgemeint. Ich ‹plaudere› schließlich nicht einfach so ‹vor mich hin› ... Man kann nicht kürzen, ohne ein großes Durcheinander anzurichten. Was die Form der Texte angeht bin ich ein schrecklicher Pedant.» – Dies teilte Katherine Mansfield (in einem Brief im Frühjahr 1913) John Middleton Murry mit, der sie gebeten hatte, die Geschichte ‹Violet› für die Veröffentlichung in seiner Zeitschrift ‹Blue Review› von sechseinhalb auf sechs Seiten zu kürzen. ‹Violet› ist eine von drei Geschichten, die, thematisch an die deutschen Pensionsgeschichten anknüpfend, in der ‹Blue Review› als «Epilogue» erschienen. Auch mit dieser eigentümlichen Gattungsbezeichnung deutet die Autorin an, worum es ihr geht: um die Erprobung neuer Formen des Erzählens, um die Entwicklung einer eigenen Formsprache.

 

Katherine Mansfields Formsprache ist vielgestaltig. Besonders auffällig, mit ihren knappen Regieanweisungen: die Geschichten in szenischer Form. ‹Spät am Abend› ist ein Ein-Personen-Stück; ‹Die schwarze Mütze› ein kompletter kleiner Stummfilm in Worten; während ‹Zwei zu zwei Penny, bitte!› sich als ein Dialog mit dem Leser bzw. der Leserin erweist, der bzw. die in die Rolle der «Freundin» schlüpfen und die imaginären Stichworte geben darf («...!!»); eine Form, welche die Autorin auch in der ‹Kammerzofe› und im ‹Kanarienvogel› verwendet; ja sie ist gewissermaßen noch präsent in der Leseransprache von ‹Je ne parle pas français› und in der ‹Geschichte eines verheirateten Mannes›.

 

Aber auch in den «erzählten» Geschichten gibt es den Umschlag vom inneren Monolog in die Außensicht der «Regieanweisung»; ein typisches Mansfieldsches Verfahren. In ‹Rosabels Müdigkeit› etwa so:

 

Ach, die Geborgenheit in seinen Armen; und sie war sehr müde. (Die wirkliche Rosabel, das im Dunkeln auf dem Boden hockende Mädchen, lachte laut auf und schlug sich mit der Hand vor den heißen Mund.)

 

Oder kurz und knapp und ungeduldig in ‹Das Schwingen des Pendels›:

 

«Kommen Sie her» – ungeduldig.

 

Katherine Mansfield dachte szenisch. Sie hegte zeitlebens den Wunsch, ihre Texte öffentlich vorzutragen. Im Jahr 1922 schrieb sie an ihre Freundin Ida Baker: «Ich beabsichtige, im nächsten Frühjahr nach London zu gehen, den Bechstein-Saal zu mieten und Lesungen zu veranstalten. Dickens hat das auch getan. Er kannte seine Gestalten so gut wie ich die Stimme meiner alten Mutter Parker kenne oder die der Kammerzofe.»

 

Weitere Formen: Man denke an die Reisegeschichten (‹Die Reise nach Brügge›, ‹Eine unbesonnene Reise›, ‹Die Seereise›). Ihre Form ist naheliegenderweise die des «Und jetzt»:

 

Und jetzt sah man überall Soldaten, die an den Geleisen arbeiteten; an Lastwagen lehnend oder mit in die Seiten gestemmten Händen standen sie da und sahen zum Zug, als wenn sie in jedem Fenster mindestens einen Photoapparat erwarteten.

 

Keine Handlung. Schnappschüsse. Man teilt das Abteil mit Zufallsbekanntschaften, hört ihre Lebensgeschichten oder reimt sie sich, die Zeichen deutend, zusammen – und verliert sich wieder aus den Augen. Die Zuspitzung eines dramatischen Konflikts ist nicht zu erwarten. Statt dessen: gleich-gültiges Nebeneinander. Katherine Mansfield weiß das zu nutzen. Die Geschichte ‹Eine unbesonnene Reise› gewinnt gerade dadurch ihre Brisanz, daß – umgeben vom Krieg – nichts passiert. Ähnlich in ‹Wie Pearl Button entführt wurde›: Erst am Schluß stellen wir fest, daß uns eine Reisegeschichte erzählt wird und kein Kriminalfall. (In ‹Die kleine Gouvernante› liegt der Fall gerade andersherum.)

 

In den ‹Frühlingsbildern› führt Katherine Mansfield die genannten Erzählformen wie exemplarisch und en miniature durch: unkommentierte Schnappschüsse im ersten Teil; innerer Monolog im zweiten; im dritten wieder Außensicht: es wird beobachtet und gedeutet.

 

Nicht minder eigenwillig die Form in ‹Feuille d’Album›: Die Geschichte beginnt in der Ich-Form; jemand, offensichtlich eine Frau, stellt uns den Helden (in wenig schmeichelhaften) Worten vor und – verstummt. Im folgenden wird in der dritten Person erzählt. Wir, die Leserinnen und Leser müssen uns unser eigenes Bild machen, das durchaus nicht mit dem unserer verschwundenen Erzählerin übereinstimmen muß. (Ein Verfahren, das auch in ‹Eine Tasse Tee› zur Anwendung kommt.)

 

Neben diesen Erzählformen ist es aber vor allem der Wechsel der Perspektive, der die Erzählkunst Katherine Mansfields kennzeichnet: In der Geschichte ‹Neue Kleider› sehen wir die Familie Carsfield zunächst aus der Perspektive der Mutter. Sie ist überfordert, unzufrieden, gereizt, und ihren Unmut läßt sie an ihrer Tochter Helen aus. Mrs. Carsfield ist ungerecht und grausam, keine Frage. Eine beklemmende Szenerie wie nur je in einem Dickens-Roman. Doch während wir bereits unser Mitleid für das Kind mobilisieren – wechselt die Perspektive zu Helen. Und wir stellen fest: unser Mitleid ist durchaus nicht gefragt. Helen ist ein durchtriebenes Gör, das, phantasiebegabt und selbstbewußt, den Eltern gehörig auf der Nase herumtanzt. Perspektivenwechsel: Der Hausarzt der Familie sympathisiert mit Helen. Für ihn ist sie der einzige vernünftige Mensch in der Familie. Als Helen Schwierigkeiten wegen eines «verschwundenen» Kleids bekommt, will er ihr helfen. Er glaubt, die romantisch-abenteuerliche Ader des Kindes zu treffen, wenn er ein Komplott schmiedet, bei dem ihm die Großmutter helfen soll, die schon aus Mitleid grundsätzlich zu Helen hält. Aber: Die Großmutter kann mit Dr. Malcolms Komplott nichts anfangen. Sie hat Helen als Trost für die anstehende Tracht Prügel bereits eine Puppe versprochen. Dr. Malcolm macht ihr – und Helen – da nur überflüssigerweise einen Strich durch die Rechnung.

 

‹Die kleine Gouvernante›, um ein letztes Beispiel zu nennen, wäre eine schöne, traurige Geschichte vom Unglück eines jungen Mädchens in der Fremde, wäre da nicht der Schluß mit seinem Perspektivenwechsel. Erst er macht die schöne Geschichte zu einer echten Mansfieldschen Geschichte: Der Hausdiener im Hotel sieht die Sache nämlich ganz anders. Er ist von der kleinen Gouvernante beleidigt worden. Er hat verständlicherweise nicht das geringste Mitleid mit dieser Person, sondern sieht sich vielmehr gerächt – «und als er an ihr vorbeischoß ... pochte ihm das Herz so heftig gegen die Rippen, daß er fast laut aufgelacht hätte».

 

Und so sieht jede Figur aus ihrer jeweiligen Perspektive nur ihren kleinen Weltausschnitt – und irrt zwangsläufig. Die Wahrheit ist erst im Ganzen der Erzählung aufgehoben.

 

 

3. «Wie mich der Gedanke empört, daß das Leben schlechter sein soll als wir es uns vorzustellen in der Lage sind» (Notizbuch, 1922)

Mansfieldsche Protagonisten empfehlen sich den Leserinnen und Lesern durch eine besondere Eigenschaft: Sie haben eine blühende Phantasie. Sie spielen mit der Realität. Linda Burnell läßt die Welt bereits in der ersten Szene in ‹Vorspiel› versuchsweise kopfstehen, und Kezia wirft wenig später einen Blick durchs Buntglas, damit der Rasen, der für gewöhnlich nichts besseres zu tun hat, als grün zu sein, für diesmal blau ist. Aber was heißt hier Spiel? Dieselbe Linda Burnell erlebt beunruhigende Momente, in denen die tote Dingwelt um sie herum zum Leben erwacht, und Kezia wird schließlich von einem grauenvollen Etwas aus dem Haus mit den Buntglasscheiben verjagt.

 

Valerie, die Protagonistin in ‹Mutige Liebe›, spielt mit dem jungen Mitka ein Spiel, von dem er nichts weiß – ein Spiel namens Romantische Liebe, an die sie nicht glaubt; anders in der ‹Unbesonnenen Reise›, wo beide, die Ich-Erzählerin und ihr «kleiner Korporal», am Spiel beteiligt sind; und das Spiel der Liebenden in ‹Etwas Kindliches› sieht vor, daß man am Ende vergessen möge, daß es sich bloß um ein Spiel handelt.

 

Spiel ist nicht das Gegenteil von Ernst, sondern von Wirklichkeit. Spiel bedeutet, eine Grenze zu ziehen und ein Spielfeld zu markieren, auf dem nun eine andere Wirklichkeit mit eigenen Regeln herrscht. Im wirklichen Leben läßt sich diese Grenze nicht ziehen, daher müssen die Heldinnen und Helden bei Katherine Mansfield so häufig die Augen vor der Realität verschließen, in dem Wunsch, sie zu erhöhen: Die Hutverkäuferin in ‹Rosabels Müdigkeit› muß die offensichtliche Tatsache leugnen, daß der gutaussehende Herr, an den sie ihren Tagtraum knüpft, ein gewöhnlicher Lüstling ist. «Schon ‘mal gemalt worden?» fragt er die Verkäuferin, kaum daß seine Begleiterin außer Sichtweite ist; und: «Sie sind ein verdammt hübsches kleines Ding.» Aber: «Rosabel schenkte dem keinerlei Beachtung.» – Die Protagonistin aus ‹Eine Tasse Tee›, Rosemary Fell, nimmt ein armes, heruntergekommenes Mädchen mit zu sich nach Haus, um für einmal zu erleben, was sie sonst nur aus Dostojewski-Romanen kennt. Das Mädchen indes, macht dabei keine gute Figur: Die junge Frau «verharrte, so wie sie in den Sessel gesetzt worden war, mit hängenden Armen und halbgeöffnetem Mund. Um die Wahrheit zu sagen, sie sah recht dümmlich aus. Aber Rosemary wollte davon nichts wissen». – Bertha Young in ‹Glückseligkeit› glaubt sich mit einer verwandten Seele aufschwingen zu können zu empfindsamen Höhen, in denen unsere höhere Natur zu Haus ist, und macht eine grausame Bauchlandung; wie auch Miss Brill heftig mit der rauhen Realität zusammenstößt, die sie gerade durchschaut zu haben glaubte.

 

Von Zusammenstößen dieser Art (von Spiel und Wirklichkeit, von Phantasie und banalem Alltag, von Dichtung und Wahrheit) lesen wir viel bei Katherine Mansfield. (Und in der Geschichte ‹Nelke› ist dabei die reine kindliche Lust am Zusammenstoßenlassen am Werk.) Aber sind denn deswegen all die Gedankenspiele, die Versuche, die Welt zu poetisieren, sie geistig zu durchdringen, schon falsch? Die Vision in ‹Glückseligkeit› geht eindeutig mit einem Realitätsverlust einher; die sehr ähnliche Vision in ‹Die Flucht› andererseits bedeutet dem Protagonisten Trost und tiefe Erkenntnis. Die erwachende Dingwelt in ‹Vorspiel› hat für Linda Burnell etwas Bedrohliches; die Protagonistin in ‹Die Blume› erlebt sie als ekstatische Befreiung von Raum, Zeit, Kausalität, vom Ausgeliefertsein an Krankheit und Verfall.

 

Bei Gelegenheit der Lektüre der zu Anfang des zwanzigsten Jahrhundert vieldiskutierten ‹Philosophie des Als-Ob› von Hans Vaihinger schreibt Katherine Mansfield Ende 1921 in ihr Notizbuch: «Wie kommt es, daß wir mit bewußt falschen Vorstellungen zu Schlußfolgerungen gelangen, die im Einklang mit der Natur stehen und uns als Wahrheiten erscheinen?» Vaihinger hatte die These vertreten, daß unser Denken notwendig Fiktionen erzeugt und daß wir auf Grundlage dieser Fiktionen, und nicht trotz ihnen, Richtiges erreichen. Katherine Mansfield zitiert Vaihinger mit folgendem Beispiel: «Die Fiktion der Kraft: bei zwei Vorgängen, von denen der eine vorangeht, der andere folgt, wird die Eigenschaft des Früheren, von dem Späteren gefolgt zu sein, seine ‹Kraft› genannt, und man mißt diese ‹Kraft› an der Größe des Erfolgs ... In Wirklichkeit haben wir nur Sukzessionen und Koexistenzen, und die ‹Kraft› dichten wir den Dingen an.»

 

Die literarische Fiktion ist immer etwas Angedichtetes, das sich als etwas Wahres ausgibt. Das Wahre und das Unwahre (das Ähnliche und das Unähnliche) sind in ihr untrennbar miteinander verbunden; das macht den Gleichnischarakter aller Literatur aus. Die phantasiebegabten Heldinnen und Helden in Katherine Mansfields Geschichten täuschen sich darüber hinweg, wenn sie das einstmals Wahre aus dem fiktionalen Zusammenhang herauslösen und für ihre eigenen Zwecke nutzbar machen wollen. Katherine Mansfield in ihrem Notizbucheintrag von 1921 schließt:

 

Das heißt, die Realität kann nicht das Ideal sein, der Traum; und es ist nicht die Aufgabe des Künstlers, sein privates Süppchen zu kochen und zu versuchen, sein Wunschbild auf die existierende Welt zu übertragen. Kunst ist nicht der Versuch des Künstlers, Wunschvorstellungen mit dem Sein zu versöhnen; Kunst ist der Versuch des Künstlers, seine eigene Welt in dieser Welt zu erschaffen. Sein Thema ist gerade die Unähnlichkeit mit dem, was wir als Realität zu akzeptieren gewohnt sind. Wir greifen heraus – rücken ins Licht – erhöhen. 

 

 

‹Nachwort zur Ausgabe der Sämtlichen Werke von Katherine Mansfield – aus dem Englischen übersetzt von Heiko Arntz, Ute Haffmans und Sabine Lohmann, herausgegeben von Heiko Arntz – erschienen im Haffmans Verlag (Haffmans bei Zweitausendeins), Frankfurt a. M. 2009.›

 

 

 

Pension Müller in Wörishöfen, wie K. M. sie kennengelernt hat – Postkarte beschrieben von Pensionsbesitzerin Käti Stieglauer
Pension Müller in Wörishöfen, wie K. M. sie kennengelernt hat – Postkarte beschrieben von Pensionsbesitzerin Käti Stieglauer