Heiko Arntz  Nachwort zum Komischen Kanon

 

 

Wer mag denn die Ironie wegleugnen, die tief in der menschlichen Natur liegt, ja die eben die menschliche Natur in ihrem innersten bedingt ... Die volle Erkenntnis dieses seltsamen Organism der menschlichen Natur möchte ja eben das sein, was wir Humor nennen, und so sich das tiefe innere Wesen des Humoristischen, welches meines Bedünkens mit dem wahrhaft Komischen eines und dasselbe ist, von selbst bestimmen. 

E. T. A. Hoffmann, Seltsame Leiden eines Theaterdirektors

 

 

I.

 

Die Schwanksammlungen des 16. Jahrhunderts markieren den Beginn der deutschsprachigen humoristischen Prosa. Drei dieser Sammlungen sind bis heute berühmt und haben im Laufe der Jahrhunderte Künstler und Künste inspiriert: Eulenspiegel, Faust und die Schildbürger. Von größtem Einfluß auf die Zeitgenossen waren darüber hinaus einige heute nicht mehr geläufige Sammlungen: vor allem die «Fazetien» von Heinrich Bebel, die ab 1509 in lateinischer Sprache erschienen; die Schwänke und «Exempla», die Johannes Pauli unter dem Titel Schimpf und Ernst 1522 veröffentlichte; sowie eine Generation später Das Rollwagenbüchlein (1555) von Georg (Jörg) Wickram. Das Rollwagenbüchlein war geradezu stilbildend und zog eine ganze Reihe gleichgearteter Textsammlungen nach sich: Die Gartengesellschaft von Jakob Frey, den Wegkürzer von Michael Montanus, das Rastbüchlein von Michael Lindener, das Nachtbüchlein von Valentin Schumann, den Wendunmut von Hans Wilhelm Kirchhof und einige andere mehr. All diesen Textsammlungen gemeinsam ist die erklärte Absicht, die Leserschaft unterhalten, genauer: erheitern zu wollen. Auf der Titelseite kündigt Wickram «Schwänke und Historien» an, die man «in Schiffen und auf den Wegen, desgleichen in Scherhäusern und Badstuben zu langweiligen Zeiten erzählen mag, die schweren melancholischen Gemüter damit zu ermuntern». Der erste Text seiner Sammlung spielt mit der Fiktion, daß sich eine Gesellschaft in einem Rollwagen befindet (einem Omnibus der damaligen Zeit) und sich mit Geschichtenerzählen die Zeit verkürzt. Damit stellte Wickram seine Texte in den Kontext, aus dem sie ursprünglich stammen: der mündlichen Erzähltradition. Man verstand sich nicht als Dichter, sondern, eben, lediglich als Sammler von Geschichten, die zum Teil bereits seit Jahrhunderten kursierten.

 

Doch sammeln heißt natürlich in diesem Fall: verschriftlichen, und der Transport vom lebendig gesprochenen Wort in Schrift schafft Probleme – formale, erzähltechnische Probleme, deren Lösung bis heute das Handwerk des Schriftstellers ausmacht. Die Lösungen, die die Schriftsteller des 16. Jahrhunderts wählen, sind oft halbherzig: Wickram etwa gibt die schöne Idee von der Reisegesellschaft, die sich mit Geschichten unterhält, im zweiten Text bereits wieder auf. Und was die Geschichten selbst betrifft, so sind die Schriftsteller der Zeit ganz offensichtlich besorgt, sie möchten auf dem Papier nicht dieselbe erheiternde Wirkung erzielen wie beim lebendigen Vortrag. Zurecht: stehen dem leibhaftig Vortragenden doch mimische und sonstige theatralische Mittel zur Verfügung, um das Publikum in die gewünschte lachlustige Stimmung zu bringen. So jedenfalls kann man sich die Tatsache erklären, daß die Schriftsteller so häufig ihren eigenen Texten nicht trauen. Für uns Heutige denkbar ungeschickt versucht man sich nach allen Seiten abzusichern: mit einer Überschrift, die alles verrät, und einer Moral, die alles erklärt. In seiner Sammlung «Der andere Teil der Gartengesellschaft» erzählt Martin Montanus (S. 38) folgenden Witz: Im Land herrscht Teuerung, das Volk leidet großen Hunger. Als die armen Leute zur Fürstin ziehen und sie um Hilfe bitten, entgegnet diese: «Ei, wie sind es aber so törichte Leute! Noch wollte ich eher Käse und Brot essen, ehe ich sterben sollte.» Ein Spitzenwitz, der wie jeder Spitzenwitz nicht tot zu kriegen ist. Zweihundert Jahre später, nach der französischen Revolution, legte man der Königin Marie-Antoinette angesichts und angehörs des hungernden Volkes die Worte in den Mund: «Ils n’ont pas de pain? Qu’ils mangent de la brioche! – Sie haben keine Brot? Sollen sie doch Kuchen essen!» Und noch einmal zweihundert Jahre später, im Dezember 1980, titelte die Satirezeitschrift «Titanic» zum Thema «Welthungerhilfe»: «Hungerproblem gelöst: einfach mehr spachteln». Martin Montanus beläßt es aber nicht bei dem eigentlichen Witz, sondern überschreibt ihn mit: «Eine Gräfin sagt, die armen Leute sollten Käse und Brot essen, damit sie nicht Hungers stürben». Und schließt: «Sie meinte, sie wären sonst so voll, daß sie nicht Käse und Brot essen könnten.» Ich habe mir erlaubt, Vor- und Nachsatz für die Anthologie zu streichen. Gestrichen habe ich auch die Moral von Valentin Schumanns Geschichte von dem Edelmann, der bei einem Maler ein Tafelbild von einem schönen nackten Fräulein in einem Bett bestellt und den Maler zum Schluß bittet, einen grünen Vorhang vor das Bett zu malen, damit niemand sonst sieht, was dahinter ist. (S. 36) Die Moral besagt: daß die reichen Leuten ihr Geld für die unsinnigsten Sachen ausgeben; denn wenn der Edelmann «das Täflein zuerst hätte grün färben lassen, wäre das ebensoviel gewesen». Aber ist es denn wirklich «ebensoviel»? Besteht nicht gerade die fiktionale Leistung der Geschichte darin, daß der Leser mit dem Edelmann jetzt sehr wohl weiß, was hinter dem grünen Vorhang ist, er also mehr sieht als nur eine grüne Tafel? Das Beispiel, das Schumann für die Extravaganz des Reichen gibt, ist zu gut. Seine Moral muß das Nachsehen haben.

 

Etwas anders liegt der Fall bei Heinrich Bebel. Henricus Bebelius, wie sich der Humanist und Tübinger Professor für Rhetorik und Poetik nannte, lokalisierte die von ihm gesammelten Schwänke gern in seiner schwäbischen Heimat, in deutscher Sprache indes mochte er sie nicht abfassen. 1558 erschien erstmals eine deutsche Übersetzung. Die lateinisch-knappe, bündige Diktion kommt einer pointierten Erzählweise begreiflicherweise zugute. Und neben Bebel war es vor allem der Franziskanermönch Johannes Pauli, der die späteren Schwanksammler maßgeblich beeinflußte. Pauli ist oft komischer als Wickram. Als Prediger war er es gewohnt, bei seinen Zuhörern Wirkung zu erzielen, auch komische. Dazu muß man wissen, daß von der Kanzel herab sehr wohl gescherzt wurde. Sogenannte «Predigtmärlein» oder «Exempla», die seit dem Mittelalter in schriftlicher Form gesammelt wurden, dienten den Geistlichen dazu, die Predigt mit anschaulichen Beispielen aus dem Alltag zu illustrieren. Noch über hundert Jahre später war der Wiener Hofprediger Abraham a Sancta Clara (d. i. Johann Ulrich Megerle) dieser Prosaform verpflichtet und hat sie zu ungeahnten Höhen geführt.

 

Wickram hatte in der Vorrede auf dem Titelblatt seines Rollwagenbüchleins betont, seine Sammlung sei für «alle, Junge und Alte, ohne allen Anstoß zu lesen und zu hören». Das ist vielleicht nicht die beste Herangehensweise, wenn es um die Produktion komischer Texte geht. Dem Verfasser der Till Eulenspiegel-Schwänke (vermutlich Hermann Bote) hätte man indes etwas von Wickrams Skrupeln gewünscht. Wer immer das Gerücht in die Welt gesetzt hat, Till Eulenspiegel sei ein «Schalksnarr», der den Leuten einen Spiegel vorhalte, hat ganze PR-Arbeit geleistet. Noch immer ist in den einschlägigen Ausgaben die Rede vom «liebenswerten Landstreicher» voller «Witz» und «Schlagfertigkeit». Die Wahrheit ist: Es ist alles ziemlich fürchterlich. Ich habe nicht gezählt, wie viele der Possen darauf hinauslaufen, daß Eulenspiegel defäkiert. (Es sind viele.) Im übrigen werden zumeist arglose Mitmenschen übertölpelt und gequält, gern Kinder, Tiere, Alte, Schwache. Ulrich Holbein in seinem Narratorium bemerkt zurecht: «Durch verbale Schlagfertigkeit hingegen fiel der grinsenden Aggressivling leider gar nicht auf.»

 

Heißt das, falsche, nämlich moralische Maßstäbe ansetzen? Heißt das, die Geschichtlichkeit der Texte verkennen? Haben die Menschen damals einfach über anderes gelacht als wir heute? Nein, gewiß nicht. Gelacht wurde zu allen Zeiten sicherlich immer über das gleiche: über Komisches und Unkomisches. Daß in Scherzen niemand geschont werden muß, nicht Alte und Schwache, nicht Kinder und Tiere, beweisen nicht erst die Geschichten von Wilhelm Busch. Daß man über Fäkalscherze nach wie vor lachen kann, beweist mir ein Blick in die Briefe von Wolfgang Amadeus Mozart an seine Base Maria Anna Thekla. Friedrich Theodor Vischer läßt im 19. Jahrhundert in seinem Roman Auch Einer seinen tagebuchführenden Helden über das ähnlich gelagerte Problem sinnen, ob Sexualscherze komisch seien oder nicht. Die Antwort, die er findet, ist erhellend:

 

Gewiß enthält das Geschlechtsleben des Menschen reichen Stoff des Komischen. Es wäre abgeschmackt, diese Quelle für Lachen und Witz verpönen zu wollen. Wo fängt nun aber das Gemeine, das Wachstubenmäßige an? Was ist die Grenzlinie? Habe oft darüber nachgedacht, es ist schwer zu finden. Ungefähr so: das Gemeine beginnt, wo der Stoff nicht mehr durch zufälligen komischen Kontrast oder durch erzeugten, d. h. durch Witz, verflüchtigt wird, sondern wo er als Stoff schon komisch interessant sein soll. Es muß ein Plus von komischem Kontrast oder Witz über den puren Stoff da sein. Wie ekeln mich die Kerle an, die meinen, es sei an sich schon witzig, wenn man dies oder jenes auf das Geschlechtliche bezieht! Dann das Augenzwinkern, Zunicken: weißt, wir verstehen, wir kennen das!

 

Nichts ist an sich komisch! Nicht Koten, nicht Koitieren, keine noch so peinliche Peinlichkeit. (Wer etwas anderes behauptet, gleicht dem Hauptmann in der Geschichte Die Geschichte von Alexander Roda Roda; S. 347) Es braucht eine Zusatzleistung, ein artifizielles Mehr zum bloßen Stoff, das erst den komischen Kontrast schafft.

 

In Johann Fischarts Geschichtklitterung, dieser ungeheuerlichen Übersetzung von François Rabelais’ ungeheuerlichem Roman Gargantua, lesen wir «von des Gargantua adliger Jugend und jugendgemäßer Tugend». Die «Handlung» in diesem Kapitel ist eigentlich nicht der Rede wert. Der junge Königssohn Gargantua, heißt es, verbringt seine Zeit nicht anders als andere Kinder auch: «mit Trinken, Essen und Schlafen, mit Essen, Schlafen und Trinken, mit Schlafen, Trinken und Essen». Es folgt eine nähere Beschreibung des Alltags des jungen Helden und die ist nicht komisch wegen ihrer Drastik oder Derbheit. Daß er kackt, rotzt, schifft, popelt, furzt, ist nicht an sich komisch (sondern bloß realistisch: Kinder tun so etwas, und nicht nur Kinder). Das Kapitel gewinnt seine Komik erst, weil wir die Begebenheiten in ihrer maßlosen Anhäufung nicht nur als die Banalitäten erkennen, die sie sind, sondern sie auf der Folie des Ritterromans als Heldentaten betrachten sollen.

 

Die Eulenspiegel-Geschichten im einzelnen lassen gestalterische Mittel dieser Art noch sehr vermissen. Und doch: den Geschichtenzyklus als solchen gestaltet Hermann Bote (oder wer es war) sehr bewußt. Er gruppiert seine Schwanksammlung (anders als Wickram und seine Nachahmer) um eine einzelne Figur und stattet diese mit biographischen Details aus. Sie beginnt mit Eulenspiegels unfallbedingter dreifacher Taufe und endet mit seiner spektakulären Grablegung. Die rund hundert Schwänke erscheinen als Stationen einer Wanderschaft durch deutsche Lande. Damit erhält die Sammlung zwangsläufig Romancharakter.

 

Gleiches gilt für die Sammlungen rund um Doktor Faust und um die Schildbürger, und es verwundert daher nicht, daß gerade diese drei bis heute lebendig geblieben sind. Die Qualität des Verfassers des Faust-Geschichtenzyklus’ zeigt sich ähnlich wie beim Eulenspiegel vor allem an der Gestaltung von Anfang und Ende. Es beginnt mit dem Pakt des wißbegierigen Gelehrten mit dem Teufel und endet mit seinem «greulichen und schrecklichen Ende». In den mittleren Geschichten zieht Faust durch die Lande und treibt es kaum besser als Eulenspiegel, nur jetzt mit zaubrischen Mitteln. Er zaubert einem Ritter ein Hirschgeweih an den Kopf, täuscht einen Roßtäuscher und frißt ein Fuder Heu samt Pferd und Wagen zum Entsetzen des Bauern, dem all dies gehört.

 

Welch einen Unterschied zu allen vorangegangen Schwanksammlungen stellt nun aber das Buch von den Schildbürgern dar! Es erscheint 1597 zum ersten Mal unter dem Titel Das Lalebuch («Wunderseltsame, abenteuerliche Geschichten und Taten der Lalen zu Laleburg»), im Jahr darauf erneut als Buch von den Schildbürgern, und als solches erlangt es seine Berühmtheit. Wie bei Eulenspiegel und Faust gibt es auch hier eine Rahmenhandlung; richtiger: eine ausführliche Vorgeschichte, die die folgenden Possen erst motiviert. Denn die Laleburger sind ursprünglich keine Narren, sondern weise Leute und werden von Königen und Fürsten als Berater herangezogen. Darüber kommt die heimatliche Wirtschaft zum Erliegen, so daß die Lalen beschließen, ihre Weisheit zu verleugnen und sich künftig so närrisch wie möglich zu verhalten, um nicht mehr fortgerufen zu werden. (Das gelingt ihnen so gut, daß sie schließlich wirklich zu Narren werden.) Der anonyme Verfasser zieht nun aber alle Register humoristischen Erzählens, die man eigentlich erst mit Autoren kommender Jahrhunderte verbindet. Er arbeitet mit der vor allem im 18. Jahrhundert so beliebten Herausgeberfiktion samt geheimnisvollem Manuskriptfund. Der Herausgeber-Erzähler kann so auch flauere Scherze in seine Geschichte einflechten und einfach Lücken im wurmstichigen Manuskript vorschützen, wenn es gilt, das Erzähltempo anzuziehen. Doch damit nicht genug: Der Erzähler verliert sich in komischen Schachtelsätzen und spielt überhaupt auf allen Ebenen mit der Sprache. Er läßt einen Aber-Mann auftreten (einen, der jeden Satz mit «Aber» beginnt) und einen Wie-man-spricht-Mann (was in unseren Tagen wohl ein Ich-sag-mal-Mann wäre); er worterfindet, lautmalt, running-gagt.

 

An formaler Geschlossenheit kommt dem Lalebuch nur ein Text im 16. Jahrhundert gleich: der anonym erschienene Finkenritter. Er steht nicht in der Tradition der (realistischen) Schwänke, sondern der (phantastischen) Lügendichtung. Auch der Finkenritter versammelt lediglich von Alters her bekannte Geschichten. Das Problem, wie die Einzelteile zusammenzuschmieden seien, löst der Autor auf erstaunliche Weise. Er treibt das Motiv der «verkehrten Welt» auf die Spitze: Der Held erlebt seine Abenteuer vor seiner Geburt, und der kleine Erzählungszyklus endet folgerichtig mit dessen Eintritt ins Leben.

 

 

II.

 

Der größte humoristische Prosaist des Dreißigjährigen Kriegs ist Jakob Christoph von Grimmelshausen. Beachtung verdienen aber auch zwei weniger bekannte Nachkriegsautoren: Christian Weise und Christian Reuter. Weise machte sich in seinen dichtungstheoretischen Schriften für eine natürliche, ungekünstelte Sprache stark. Den Dichter des Simplicissimus nannte er einen Salbader. Der Salbader seinerseits schätzte den jungen Neuerer dennoch und nannte ihn «meine nahe Base Katharin». In Weises Roman Die drei ärgsten Erznarren sind die Gefährten Florindo, Gelanor und Eurylas auf einer Reise durch Deutschland befindlich, um die drei größten Torheiten unter den Menschen zu ermitteln (was zu tun ihnen auferlegt ist, um, ähnlich wie im Fall des «Kabelschen Testaments» bei Jean Paul, an eine Erbschaft zu gelangen). Weise bietet uns eine modern-realistische Variante der alten «Narrenrevue», die sich seit der Versdichtung Das Narrenschiff von Sebastian Brant (1494) größter Beliebtheit erfreute und noch Anfang des 18. Jahrhunderts von Abraham a Sancta Clara bevorzugt verwendet wurde. Weise verfährt zum Glück wenig schematisch und läßt darüber hinaus seine Helden nicht nur Narren observieren, sondern auch selber welche sein.

 

Ein Erz- und Jahrhundertnarr ganz eigener Observanz aber ist der Schelmuffsky. Clemens Brentano, dem die Wiederentdeckung des kleinen Romans zu verdanken ist, schrieb (in seiner Satire Über den Philister vor, in und nach der Geschichte): «Es gibt mir keine schärfere Probe der Philisterei als das Nichtverstehen, Nichtbewundern der unbegreiflich reichen und vollkommenen Erfindung und der äußerst kunstreichen Ausführung in Herrn von Schelmuffskys Reise zu Wasser und Land». Vor Begeisterung pflegten die Freunde Brentano, Achim von Arnim, Jacob und Wilhelm Grimm untereinander einen Schelmuffsky-Jargon und schrieben Aufsätze im Schelmuffsky-Stil. Der Verfasser indes war ihnen unbekannt. Jacob Grimm vermutete Christian Weise. Der tatsächliche Autor, Christian Reuter, war zu Ende des 17. Jahrhunderts Student in Leipzig und dort mit einem Theaterstück in Erscheinung getreten: L’Honnête Femme oder Die ehrliche Frau zu Pliszine. In der Hauptfigur, der «Frau Schlampampe», porträtierte Reuter seine Zimmerwirtin, eine neureiche, eingebildete Person. Und dies aus Rache – da sie ihn zuvor unsanft vor die Tür gesetzt hatte. In seinem Schelmuffsky nun machte Reuter ihren Prahlhans von Sohn zur Hauptfigur. Dabei besteht ein Hauptvergnügen des Romans darin, daß sich nach der einleitenden Hamburger Episode (S. 91f.) die Ereignisse in jeder folgenden Stadt fast aufs Haar gleichen, und es steht zu vermuten, daß unser Held tatsächlich nie weiter als bis vors heimatliche Stadttor gekommen ist. Der Roman gehört der Gattung der Lügendichtung an – die hier nicht als Nonsens auftritt wie im «Finkenritter» (mit seiner «verkehrten Welt»), auch nicht als Groteske wie bei Gottfried August Bürgers Münchhausen (wo wir für die Dauer der Erzählung die ins Phantastische erweiterte Welt genießen sollen) – sondern sie ist ganz realistisch motiviert: Wir sollen Schelmuffsky als den Aufschneider entlarven, der er ist. Er kann damit als Begründer der Klasse der «unzuverlässigen Erzähler» gelten, deren Vertreter wir antreffen in Ludwig Tiecks Tonelli ebenso wie in Jean Pauls Schmelzle und Joseph von Eichendorffs Taugenichts, in Thomas Manns Eisenbahnunglück-Chronisten ebenso wie in Robert Walsers Jakob von Gunten und gewiß nicht zuletzt in Eckhard Henscheids Roman Die Vollidioten und allen Texten von Joachim Lottmann.

 

III.

 

Daß mit Christoph Martin Wielands Roman Geschichte des Agathon ein neues Kapitel der deutschen Literaturgeschichte aufgeschlagen wurde, erkannte als erster Gotthold Ephraim Lessing. In einer Besprechung (im Dezember 1767) lobte er den Agathon als ein Werk, «welches unstreitig unter die vortrefflichsten unseres Jahrhunderts gehört, aber für das deutsche Publikum noch viel zu früh geschrieben zu sein scheint. In Frankreich und England würde es das äußerste Aufsehen gemacht haben; der Name seines Verfassers würde auf aller Zungen sein. Es ist der erste und einzige Roman für den denkenden Kopf von klassischem Geschmack. Roman? Wir wollen ihm diesen Titel nur geben, vielleicht, daß es einige Leser mehr dadurch bekommt. Die wenigen, die es darüber verlieren möchte, an denen ist ohnedem nichts gelegen.» Denn «Roman», das bedeutete: Ritter- und Liebesroman, diese übel beleumdete Schwundstufe des antiken Heldenepos, mit seinen idealisierten Helden – oder aber die Parodie derselben im «Schelmenroman». Wieland wollte keine idealisierten Helden und auch nicht deren Karikatur. Er kündigte an: wirkliche Menschen in wirklichen Lebensumständen darstellen zu wollen. Er schickt daher in seinem (stark autobiographisch gefärbten) Roman einen idealistisch gesinnten jungen Mann in die Welt, um ihn, im Kontakt mit der schnöden Wirklichkeit, immer wieder aufs Neue scheitern zu lassen. Nicht am Schicksal, sondern an den vielen kleinen «nichtswürdigen Umständen». (Denn wir befinden uns in der wirklichen Welt.) Das war neu. Das Publikum war es gewohnt, den Helden daran zu erkennen, daß ihm alles gelingt. Der Autor zuckt die Schulter: Der Held seiner Geschichte sei zwar «weniger ein Held – aber desto mehr ein Mensch». Als Mann ohne (heldenhafte) Eigenschaften begegnen wir dem Typus in der Folge u. a. bei Johann Wolfgang Goethe, Karl Philipp Moritz, Jean Paul, Gottfried Keller, Karl Immermann, Thomas Mann und nicht zuletzt Robert Musil. Der neue, der realistische Roman wird zur avanciertesten literarischen Gattung des bürgerlichen Zeitalters. An die Stelle der alten Spannung (der «Handlunghandlung», wie Arno Schmidt spottet) tritt ein ironisches Spannungsverhältnis: von poetischer Hochgestimmtheit und prosaischer Trivialität. Christoph Martin Wieland ist dem Thema von Ideal und Wirklichkeit aber auch in seinen komödiantischeren Romanen auf der Spur, in der hier zitierten Satire Die Abderiten (einer Adaption des Lalebürger-Themas) ebenso wie in dem Staatsroman Der goldene Spiegel mit seiner ganz und gar nicht idealen Erzählsituation: Dort läßt sich der orientalische Fürst Gebal aus dem Buch vom idealen Staat vorlesen, nur um desto besser – einschlafen zu können.

 

IV.

 

«Jedem humoristischen Schriftsteller wie z. B. Rabener, Hamann, Lichtenberg, Kaestner sowie dem neuen Jean Paul Friedrich Richter ist es wohl so gegangen, daß die Leute sich abmühten, den Gebilden, die das Erzeugnis ihres Geistes waren, lebende Originale unterzuschieben, die jene nicht einmal kannten» – schreibt E. T. A. Hoffmann, nachdem ihm ein unbekannter Fan auf der Straße zugerufen hatte, man freue sich auf das neue Märchen von ihm, worin ja wohl eine Menge «hübscher Porträts» vorkommen sollen. Meinte: satirische Seitenhiebe auf bekannte Persönlichkeiten. Wohl niemand hat sich heftiger gegen die Satire ausgesprochen als diejenigen, die einige der besten Proben dieser Gattung abgeliefert haben. Robert Gernhardt beschließt seine umfangreichen Sammlung mit Satiren Letzte Ölung mit dem Aufsatz «Warum ich nicht gern Satiriker bin und mich nur ungern als solchen bezeichnet sehe». Und er hat gute Argumente auf seiner Seite: Die Anlässe der Satire? – «Welch ein ständig wiederkehrender Unfug! Welch ein Unfug, sich auf diesen monotonen Unfug einzulassen! Welch eine Abhängigkeit von denen, die den laufenden Unfug produzieren!» Die Folgen der Satire? – «Was für verschwendeter Ingrimm! Welch vertaner Witz! Wie viel vergebliche Scharfzüngigkeit! Lächerlichkeit tötet? Dann müßte sich der Satiriker von Leichenbergen umgeben sehen.»

 

Satire genießt einen Vorzug. Ihre Stoßrichtung ist eindeutig: sie ist immer dagegen. Das schafft klare Fronten und mag die ungebrochene Beliebtheit der Satire vor allem im politischen Kabarett erklären. «Was aber soll das Kabarett?» fragt die Möchte-gern-Kabarettistin in Nachmittag einer Kabarettistin bei Susanne Fischer: «Scharf soll es geißeln, die da fehlen und CDU-Mitglieder sind, nicht jedoch die Wohlmeinenden und Gutmenschlein, weil das nämlich fies ist.» (S. 705) Nicht nur die Widersprüchlichkeit der Satire (der Satiriker lebt doch selbst in dem «falschen Leben», das er da geißelt), nicht ihre Vergeblichkeit (seit zweitausend Jahren die immergleiche Entrüstung über den Verfall der Sitten), sondern vor allem die schlichten Mittel, deren sie sich bedient, werfen das denkbar ungünstigste Licht auf die Satire. «Der wahre Humor», behauptet Friedrich Hebbel in seinem Tagebuch, «spielt so mit der Unzulänglichkeit der höchsten menschlichen Dinge, wie der falsche mit der einzelner, herausgerissener Individuen.» Demnach macht die Satire alles falsch, deren wichtigste Waffe seit jeher die Personalisierung ist.

 

So etwa dachte auch ich über die Satire. Sehr überrascht war ich daher, bei der Auswahl der Texte für diese Anthologie festzustellen, wie viele der von mir favorisierten Texte Satiren im engeren Sinn waren: die pessimistisch, schwarz-humoristische Gesellschaftssatire Nachtwachen von Bonaventura (d. i. vermutlich Ernst August Friedrich Klingemann) sowie der noch viel pessimistischere und schwärzere Belphegor von Johann Karl Wezel (der leider nicht mit einer kindgemäßen Fabel aufwartet, sonst wäre er heute wohl so bekannt wie Swifts Gullivers Reisen). Die Romane von Heinrich Mann, allen voran Der Untertan, aber auch Thomas Manns Buddenbrooks «geißeln» von vorn bis hinten die falsche Lebensweise: Untertanengeist hie, großbürgerlichen Standesdünkel und monetären Utilitarismus dort. Die Romane Thomas Bernhards gehören möglicherweise voll und ganz hierher. E. T. A. Hoffmans Kater Murr ist wenigstens zur Hälfte (der Kater-Murr-Hälfte) eine Satire auf den selbstgefälligen «Philister», der bei Ödön von Horváth, Gustav Meyrink u. a. als (ewiger) «Spießer» und bei Adolph Freiherr von Knigge als «Pinsel» auftaucht. (Und selbst der Roman Godwi von Clemens Brentano, der insgesamt gewiß keine Satire ist und nicht mal vorherrschend komisch, verwendet die Karikatur des Philisters, von dem sich der schwärmerische Held desto deutlicher abheben soll). Apropos sprechende Tiere: seit den Tierfabeln des 18. Jahrhundert fast ein untrügliches Zeichen von «Satire». Bei Hoffmann lesen wir vom «Hund Berganza» ebenso wie von einem «gebildeten jungen Mann», der ein Affe ist. In seiner Nachfolge stehen Franz Kafkas «Nachforschungen eines Hundes», die Sängerin-Maus «Josephine» und der berühmte «Bericht für eine Akademie». Satirisches allerorten: natürlich bei Heinrich Heine und sowieso bei Arno Schmidt.

 

Wenn die Satire denn einer Ehrenrettung bedürfte, so wäre hinzuweisen auf die große Bedeutung der Satirezeitschriften für das literarische Schaffen Ende des 19. und zu Anfang des 20. Jahrhunderts. Im Münchner «Simplicissimus» (1896 – 1944) erschienen Hermann Hesse, Erich Kästner, Heinrich Mann, Thomas Mann, Gustav Meyrink, Franziska zu Reventlow, Alexander Roda Roda, Ludwig Thoma, Robert Walser; im Berliner «Ulk» (1872 – 1933) Victor Auburtin und Kurt Tucholsky. Julius Stettenheim schrieb für die von ihm selbst herausgegebenen «Wespen» (erst Hamburg, dann Berlin, 1862 – 1891), Karl Kraus für die dito «Fackel» (Wien, 1899 – 1936). Andererseits kommt es vor allem in den zwanziger und dreißiger Jahren in den Tages- und Wochenzeitungen zu einer Hochkonjunktur für die satirenahe Gattung des Feuilletons. Für das «Prager Tagblatt» etwa schrieben Anton Kuh und Theodor Lessing. Für das «Berliner Tageblatt» Victor Auburtin. Alfred Polgar arbeitete zusammen mit Egon Friedell fürs Kabarett, wenn er nicht fürs «Prager Tagblatt», «Pariser» beziehungsweise «Berliner Tageblatt» schrieb. Das Feuilleton entwickelt sich zur eigenständigen Erzählform zwischen Bericht und Fiktion. In unseren Tagen erscheint es zumeist unter der Rubrik «Kolumne». Die Kolumnen von Harry Rowohlt erschienen in der Wochenzeitung «Die Zeit», die von Max Goldt hinwiederum in einer Satirezeitschrift, der «Titanic».

 

Die Satire verfolgt einen Zweck. Sie will Mißstände beim Namen nennen, will aufrütteln, die Welt verbessern. Aber dieser Anspruch ist ja nicht ernsthaft aufrechtzuerhalten (und war es wohl nicht mal in den «Strafpredigten» eines Pauli oder Abraham). Die Satire ist daher gut beraten, sich mit dem zweckfreien Humor zu verbünden und sich dessen Technik zur Erzeugung des Komischen zunutze zu machen. «Zur Erzeugung des Komischen», schreibt Friedrich Theodor Vischer, «braucht man zwei Dinge: jenes Eingehen, Mitsein, sich Mitfühlen im andern, also selbst noch naiv sein; gleichzeitig aber darüber schweben mit Blick der Geistesschärfe.» Auf diese Weise ist Kurt Tucholskys «Herr Wendriner» nicht einfach eine weitere «Spießer»-Karikatur, sondern eine vollgültige, plastische literarische Figur.

 

Aber ist der Humor denn überhaupt zweckfrei? «Prodesse et delectare» lautete die Horaz’sche Hauptforderung an alle Dichtung: «nutzen» soll sie und «unterhalten». Man sollte von dieser Forderung nicht lassen. Denn es ist leicht einzusehen, daß es keine zweckfrei, keine reine Unterhaltung gibt. Unterhaltung pur? Klingt schon nach der Werbesprache einer Unterhaltungsindustrie, der man vieles, aber eines sicher nicht unterstellen kann: keine Zwecke zu verfolgen. Die Dichtung soll nützen. Uns nützen. Man kann das auch so übersetzen: Sie muß etwas mit uns zu tun haben. Mit unserem Leben. Und da in diesem Leben nichts in Reinkultur vorkommt und die Unreinkultur so recht das Gebiet des Komischen ist, empfiehlt sich die humoristische Prosa vorzüglich, wenn es gilt, das Leben in seiner Totalität zu erfassen: mit seinen Idealforderungen und seinen Realärgernissen. 

 

 

‹Erschienen in Der komische Kanon – Deutschsprachige Erzähler 1499-1999, herausgegeben von Heiko Arntz im Galiani Verlag, Berlin 2011; die Seitenverweise beziehen sich auf diese Ausgabe. Der Besitz des Buches ist für das vollumfängliche Verständnis des Textes also unabdingbar.›