Komische Helden

Komische Helden

Der realistische Roman und sein Humor

Von Heiko Arntz

Laßt dieses Schöntun mit der Kunst. Laßt um Himmels willen dieses ganze System, sie aufzublähen und sie ins Riesenhafte zu übertreiben; und anstatt euch an Legenden zu berauschen, laßt euch durch Tatsachen gestalten. Schon das sollte euch merklich erleichtern, indem es euch für die Wirklichkeit aufschließt; doch begebt euch zugleich der Furcht, daß euer Geist dadurch schrumpfen und verarmen könnte, denn die Wirklichkeit ist stets bei weitem reicher als naive Illusion und lügnerische Fiktion ... Sicher ist, daß Kunst darin besteht, die Form vollkommen zu machen. Doch ihr ... bildet euch ein, daß Kunst darin bestehe, hinsichtlich der Form vollkommene Werke zu schaffen. Diesen unmeßbaren und allmenschlichen Vorgang des Formschaffens beschränkt ihr auf das Schaffen von Gedichten und Symphonien und habt es nicht einmal verstanden, jemals richtig herauszufühlen und anderen zu erklären, wie ungeheuer groß die Rolle der Form in unserem Leben ist ... Bisher scheint es euch immer noch, daß es die Gefühle, die Instinkte, die Ideen sind, die unser Verhalten regieren, indes ihr dazu neigt, die Form für eine äußerliche Zugabe und eine gewöhnliche Verzierung zu halten. Und wenn eine Witwe, die hinter dem Sarge ihres Mannes hergeht, zum Herzzerbrechen schluchzt, meint ihr, sie schluchze, weil sie ihren Verlust schmerzlich empfindet. Wenn ein Ingenieur, Arzt oder Advokat seine Frau, seine Kinder oder seinen Freund ermordet, glaubt ihr, daß er sich von seinen blutrünstigen Instinkten hat hinreißen lassen. Äußert sich ein Politiker in törichter Weise, haltet ihr ihn für dumm, weil er lauter dummes Zeug redet. Aber in der Wirklichkeit verhält sich die Sache folgendermaßen: das menschliche Wesen äußert sich nicht auf unmittelbare und seiner Natur entsprechenden Art, sondern stets in irgendeiner bestimmten Form, und diese Form, dieser Stil, diese Verhaltensweise entspringt nicht nur aus uns, sondern wird uns von außen her aufgedrängt – und daher kann derselbe Mensch nach außen hin mal klug, mal dumm erscheinen, mal blutrünstig, mal engelhaft, mal reif, mal unreif, je nachdem, welcher Stil ihn gerade anwandelt ...

Witold Gombrowicz, Ferdydurke (1937)

1. Einleitung, Hauptteil, Schluß! oder Warum das Leben keine Geschichten schreibt

2006 war Indien das offizielle Gastland auf der Frankfurter Buchmesse, und prompt bekommt man als freier Lektor ein Buch zum Thema Indien zu lektorieren: ‹Bombay – Maximum City›. Darin beschreibt der Autor, Suketu Mehta, wie er nach zweiundzwanzig Jahren in seine alte Heimatstadt zurückkehrt, die er als Vierzehnjähriger mit seinen Eltern verlassen hatte. Er ist in den USA inzwischen ein erfolgreicher Journalist und Buchautor geworden, hat Preise erhalten und wird deswegen jetzt von seiner ehemaligen Schule eingeladen, zusammen mit anderen Ehemaligen, die es draußen in der Welt zu etwas gebracht haben, an einer Podiumsveranstaltung teilzunehmen. Kurz vorher wird Mehta von seinem ehemaligen Chemielehrer in Empfang genommen, Cheerot, der inzwischen der Rektor der Schule ist.

«Das ist Suketu Mehta», stellt Cheerot mich den anderen Geehrten vor, als ich auf die Bühne komme. «Er hat einen Literaturpreis von Bill Clinton erhalten.»

«Nein.»

«Von Präsident Bill Clinton.»

«Nein, das stimmt nicht», sage ich diesmal mit Nachdruck und schüttle dazu den Kopf.

«Sie haben keinen Preis von Bill Clinton bekommen?» fragt er ein wenig mißtrauisch.

«Nein.»

«Wer hat Ihnen dann den Preis verliehen?» fragt Cheerot, und sein Gesicht verfinstert sich, als habe er mich in der Prüfung beim Schummeln erwischt.

Ich denke nach. Was würde ihm der Name Mrs. Giles Whiting sagen?

«Eine ... Stiftung.»

Eine Viertelstunde später höre ich, wie der Moderator, ein Junge in Jeans, weißem Hemd und Krawatte, mich dem Publikum vorstellt. «Und wir sind stolz, Suketu Mehta zu begrüßen, der einen Literaturpreis von Bill Clinton erhalten hat.»

Darum soll es hier gehen – wie wir uns die Welt zurechtlegen, wie wir sie hinbiegen, idealisieren, sie in grelles Kunstlicht rücken, weil man dann doch gleich viel besser sieht. Die Realität ist grau und unspektakulär und immer kompliziert zu erklären. Und in der Tat: Wer kennt schon Mrs. Giles Whiting – die Gründerin der Mrs. Giles Whiting Foundation, die in den USA jährlich die Whiting Writers Awards verleiht –, wenn man nicht gerade Schriftsteller in den USA ist.

Chuck Palahniuk ist Schriftsteller in den USA. Zwar kein Whiting-Preisträger, soweit ich weiß, aber auch er hat es geschafft. Die Filmgesellschaft 20th Century Fox hat die Filmoption für seinen Roman ‹Fight Club› erworben. Palahniuk, Autor zahlreicher exzentrischer Romane, wird von der Filmgesellschaft nach Hollywood eingeladen, und weil Palahniuk Autor zahlreicher exzentrischer Romane ist, verfällt er auf die Idee, sich für dieses wichtige Treffen die Haare abzurasieren. Er kauft eine Tube Magic-Enthaarungscreme und liest die Packungsbeilage nicht. Das schäumende Mittel soll ein Rasiermesser überflüssig machen und auf keinen Fall mit Wasser in Kontakt gebracht werden. Palahniuk schabt sich die Haare mit dem Rasiermesser vom Schädel und hält den Kopf unter Wasser. Als der Autor am nächsten Tag nach Kalifornien reist, hat er mit Müh und Not die Blutungen stillen können. Aber bei jeder Gelegenheit brechen die entzündeten Wunden wieder auf. Palahniuk beschreibt in seiner autobiographischen Geschichte ‹Almost California›, wie er in diesem Zustand von den Leuten vom Film auf die übliche Sightseeing-Tour mitgenommen wird:

Alle, die mir begegneten, sahen phantastisch aus, mindestens wie Kennedy. Die Frauen alle wie Uma Thurman. In den Restaurants, die wir besuchten, kamen dauernd Leute von Warner Brothers und Tri-Star zu uns an den Tisch, um von ihren neusten Projekten zu erzählen. [...] Keiner machte den Fehler, Blickkontakt mit mir aufzunehmen.

Der peinliche Auftritt des Autors wird im übrigen nichts an der erfolgreichen Verfilmung von ‹Fight Club› (mit Edward Norton und Brad Pitt) ändern. Doch am Abend dieses Tages sitzt Chuck Palahniuk in seinem Hotel wenig euphorisch in seiner Whirlpoolbadewanne, die so riesig ist, daß es ewig dauert, bis sie auch nur zentimeterhoch mit Wasser gefüllt ist, und läßt die Ereignisse Revue passieren.

Deswegen also schreibe ich. Weil das Leben beim ersten Mal so gar nicht komisch ist. Sondern zumeist ganz unerträglich. [...]

Deswegen schreibe ich: weil das Leben immer nur im Rückblick funktioniert. Und Schreiben zwingt einen, zurückzublicken. Weil man zwar nicht sein Leben, aber wenigstens die eigene Version davon selbst gestalten kann. Weil ich mir, noch während ich in der warmen Whirlpoolpfütze saß, bereits ausdachte, was ich meinen Freunden erzählen würde, wenn sie mich nach dieser Reise fragten. Ich würde ihnen von meinem übel zugerichteten Schädel und von Malibu und der bodenlosen Wanne erzählen, und dann würden sie sagen: Das solltest du aufschreiben.

Da «das Leben beim ersten Mal» so sehr zu wünschen übrig läßt, wird es nachträglich in eine Geschichte verwandelt, die sich erzählen läßt und in der nun, wenn der Autor oder die Autorin gut ist, jede Pointe sitzt. Das ist kein ausschließlich schriftstellerspezifisches Verhalten, sondern ein zutiefst menschliches. Denn das Leben ist in der Tat nicht komisch. Es ist auch nicht tragisch. Es ist überhaupt nicht literarisch. «Komisch» und «tragisch» sind rein literarische Kriterien, zur sinnvollen Beschreibung bestimmter Handlungskonstellationen. Handlungskonstellationen, die abhängig sind von einem fiktionalen Rahmen – einem Anfang und einem Ende zum Beispiel – oder einer Bühne und einem Vorhang, einer klar festgelegten Rollenverteilung und einem Publikum. Das wahre Leben erfüllt keine einzige dieser Bedingungen. Im wahren Leben hat immer schon alles begonnen, wenn man dazukommt; der Zuschauerraum ist zugleich die Bühne, und große Abgänge sind auch nicht möglich, wenn man nicht einmal weiß, ob man sich im letzten Akt oder noch in der Stellprobe befindet.

Das Leben ist formlos, maßlos, es ist zuviel, es ist zu gleichzeitig. Das Leben ist einfach da. Mehr wäre dazu nicht zu sagen. Unser armer Verstand will davon aber nichts wissen und ordnet nun mit einer gewissen Verbohrtheit – denn er weiß es ja besser –, was an sich ganz ohne Ordnung ist; behauptet Ursachen und Wirkungen, wo nur koexistiert; setzt Anfänge und Zielpunkte, als gelte es in einem uferlosen Fluß die erste und die letzte Welle zu bestimmen. Ohne solche Anfänge und Zielpunkte kann der Mensch nicht denken. Ein innerer Deutschlehrer mahnt da ständig: Einleitung, Hauptteil, Schluß! Auf diese Weise haben wir uns schon immer die Welt in Geschichten erklärt: in mythologischen Geschichten von Göttern, Halbgöttern und von Helden; in biblischen Geschichten von einem bald zornigen, bald lieben Gott, von Propheten und von Heiligen. Und immer wieder drohen wir, wie das bei wirkungsvoll erzählten Geschichten zu gehen pflegt, zu vergessen, daß wir es nur mit Geschichten zu tun haben, von Menschen für Menschen erfunden. Eine neuere Welterklärungsgeschichte war etwa die von der praktischen, fortschrittsgewissen Vernunft. Später folgte die Geschichte von der Psychoanalyse, die sich nicht zuletzt auf alte Sagen berief, die von Ödipus vor allem. Eine der erfolgreichsten Geschichten der letzten Jahre ist gewiß die von der Globalisierung. Sie wurde uns jetzt so häufig erzählt, daß es wiederum kaum mehr vorstellbar scheint, daß sie nicht naturgegeben ist, sondern von Menschen gemacht.

Aber nicht nur die große Welt erklären wir uns in Geschichten, sondern auch unsere kleine private. «Mein Leben?!: ist kein Kontinuum!», läßt Arno Schmidt seinen Ich-Erzähler gleich zu Beginn des Romans ‹Aus dem Leben eines Fauns› ausrufen. Ein Postulat, das seine Bedeutung erst vor dem Hintergrund gewinnt, daß wir im Alltag fortwährend etwas anderes behaupten. Jeder Lebenslauf, den wir schreiben, ob tabellarisch oder in schönen Worten, erschafft eine Fiktion. Jede Biographie ist ein Kunstprodukt, das nach formalen, also ästhetischen Kriterien konstruiert wird. Formales Kriterium Nummer eins: Wir müssen auswählen, ob für die Kurzvita in der Stellenbewerbung oder für die Biographie in Buchform. Und jedes ausgewählte Detail steht für Hunderte und Aberhunderte Details, die beiseite gelassen wurden. Formales Kriterium Nummer zwei: Wir müssen die ausgewählten Details auf die Reihe bringen. Die Reihe hat es im wirklichen Leben so nie gegeben, aber erst jetzt ergibt sich das Bild von einer «Lebensbahn» für einen angeblich folgerichtigen «Lebenslauf», obwohl es so nie lief.

Jede Erfolgsgeschichte, wenn sie uns als Geschichte erzählt wird, ist alles mögliche, nur kein getreues Abbild der Wirklichkeit. Da in einer Geschichte Gesetzmäßigkeiten gelten, die in der Wirklichkeit nicht existieren – Anfang, Hauptteil, Schluß –, und je spannender, ergreifender, anrührender sie erzählt wird, um so mehr haben wir uns von der Realität entfernt, wir haben Wirkliches in etwas Künstliches verwandelt. Denn das Leben ist nicht auf Wirkung aus.

Wenn das Entführungsopfer, laut einer Pressenachricht, äußert, seine Flucht aus dem Kerker, in dem es hausen mußte, sei «wie im Actionfilm» gewesen, dann hat es diese Verwandlung von Leben in Kunst bereits vorgenommen, was einiges über die therapeutische Funktion dieses Prozesses aussagt. Wenn ein Actionfilm oder besser ein Thriller gut ist, dann ist er spannend. Wie die Komik und Tragik ist Spannung etwas, das im wirklichen Leben nicht existiert. Furcht, Angst existieren im wirklichen Leben, und man muß nichts besonders Schlimmes erlebt haben, um zu wissen, daß man in einem Moment großer Furcht nichts spürt, was man «spannend» nennen würde. Sein Leben zu retten ist nicht spannend.

Alfred Hitchcock hat im Gespräch mit François Truffaut erklärt, was «spannend» ist. Wenn in einem Film zwei an einem Tisch sitzen und plötzlich geht eine Bombe hoch, ist das nicht spannend. Wenn man in einer früheren Einstellung aber gezeigt hat, wie der Bösewicht die Bombe gelegt hat, und nun setzen sich die zwei Arglosen dorthin und reden belanglose Dinge und reden und reden, anstatt die Bombe zu bemerken, dann wird es spannend. Spannung ist also das Ergebnis einer kunstvollen Dosierung von Informationen: Der Regisseur gibt dem Zuschauer mehr Informationen als den Figuren der Geschichte. Wenn ein Spannungsroman gut ist, dann ist er auch bei der zweiten Lektüre spannend; was beweist, daß es nicht auf die eigentliche Information ankommt – wer der Mörder ist zum Beispiel –, sondern auf die kunstvolle Dosierung dieser Information, also auf die Form.

«Spannungsroman» ist das Stichwort, und damit komme ich zum Schluß dieses Einleitungsteils. Spannungsroman möchte ich all jene Romane nennen, die uns in dieser Form zu fesseln versuchen, eben durch einen kunstvollen Spannungsaufbau, die Entwicklung einer Intrige und ihre Auflösung. Das können Liebesromane ebenso wie Krimis sein, historische Romane oder Thriller. Gemeint ist jenes nicht ganz zu unrecht so genannte «Lesefutter», das seit den spanischen Ritterromanen des ausgehenden Mittelalters bis zu unseren heutigen Bestsellern den überwiegenden Teil der Belletristik ausmacht. Ich möchte nur nicht «Unterhaltungsroman» sagen; das könnte abwertend verstanden werden, und es geht im folgenden nicht um Qualitätsfragen, sondern um Formfragen. Denn der realistische Roman, der Mitte des 18. Jahrhunderts aufkommt, entwickelt sich nicht, wie man meinen könnte, aus dem vorherrschenden Spannungsroman, in dem er diesen bloß veredelte, nein, er wird gegen ihn entwickelt. Er wendet sich erklärtermaßen gegen den strahlenden Helden, gegen die tugendhafte Schöne, gegen den Bösewicht und seine Intrige, gegen das Spannende – also gegen alles, was doch gerade das Romanhafte ausmacht. Der realistische Roman wendet sich damit gegen seine eigene Form – weil er sie als unrealistisch erkannt hat.

2. «Da dies kein Roman ist»

Der neue, der realistische Romane tritt somit von Beginn an als Anti-Roman auf. Im Dezember 1767 zitiert Gotthold Ephraim Lessing in seiner Zeitschrift ‹Hamburgische Dramaturgie› (im 69. Stück) ausführlich aus dem jüngst erschienenen Werk eines vierunddreißigjährigen, also jungen deutschen Autors, einem Werk, das, so Lessing –

unstreitig unter die vortrefflichsten unsers Jahrhunderts gehört, aber für das deutsche Publikum noch viel zu früh geschrieben zu sein scheint. In Frankreich und England würde es das äußerste Aufsehen gemacht haben; der Name seines Verfassers würde auf aller Zungen sein. [...] Es ist der erste und einzige Roman für den denkenden Kopf von klassischem Geschmack. Roman? Wir wollen ihm diesen Titel nur geben, vielleicht, daß es einige Leser mehr dadurch bekömmt. Die wenigen, die es darüber verlieren möchte, an denen ist ohnedem nichts gelegen.

Der Name des Verfassers: Christoph Martin Wieland. Der Titel des Romans: ‹Geschichte des Agathon›. Die erklärte Absicht des Autors: Es sollten wirkliche Menschen in wirklichen Lebensumständen dargestellt werden und «alles so gedichtet [sein], daß kein hinlänglicher Grund angegeben werden könne, warum es nicht eben so wie es erzählt wird, hätte geschehen können [...]». Das scheint im Rahmen eines Romans ganz undenkbar, da alles Romanhafte, wie die Einleitung zu zeigen versucht hat, etwas dem Leben ganz Entgegengesetztes ist. Eher schon gleicht das, oder unser, Leben den alten «Haupt- und Staatsaktionen», wie Wieland an einer Stelle im ‹Agathon› schreibt. «Haupt- und Staatsaktionen», so wurden spöttisch die barocken Schauspiele von Wanderbühnen genannt, die in mehr oder weniger wahlloser Folge Szenen aneinanderreihten, die das Publikum nun einmal gern sah, hier eine Krönung, dort eine Audienz, gefolgt von Tanzeinlagen und Possenspielen. Beide, die Lebensläufe der Menschen wie diese primitiven Schauspiele, ähneln sich, so Wieland:

Wie selten fragen die Urheber der einen oder der andern sich selbst, warum sie dieses oder jenes gerade so und nicht anders gemacht haben? Wie oft überraschen sie uns durch Begebenheiten, zu denen wir nicht im mindesten vorbereitet waren? Wie oft sehen wir Personen kommen und wieder abtreten, ohne daß sich begreifen läßt, warum sie kamen, oder warum sie wieder verschwinden? Wie viel wird in beiden dem Zufall überlassen? Wie oft sehen wir die größesten Würkungen durch die armseligsten Ursachen hervorgebracht?

Eine solche, nicht sehr schmeichelhafte Lebensrolle ist mit einem hergebrachten Romanhelden nicht zu besetzen. Ein Romanheld, der in diesem Betracht doch immerhin in die Fußstapfen seiner epischen Vorfahren tritt, weiß zu jeder Zeit, warum er dieses oder jenes macht; jeder Auftritt ist von großer Wirkung, und die größte Wirkung verdankt sich seinem starken Arm, seinem scharfen Verstand und seinem unerschütterlichen Charakter – und nicht «armseligen Ursachen».

Christoph Martin Wieland behilft sich mit einem Kunstgriff. Er erklärt, sein Roman sei gar kein Roman, sondern bloß die Übersetzung und Bearbeitung eines alten griechischen Manuskripts, das von einem historischen Agathon kündet, der im Griechenland des klassischen Altertums wirklich gelebt habe. Er, Wieland, sei daher auch kein Romanautor, sondern, als Übersetzer und Herausgeber, lediglich eine Art Geschichtsschreiber einer wahren Begebenheit. Ein leicht zu durchschauendes Manöver, ein Taschenspielertrick – mit weitreichenden Folgen.

Das zweite Kapitel im ‹Agathon› heißt «Etwas ganz Unerwartetes», und es beginnt so:

Wenn es seine Richtigkeit hat, daß alle Dinge in der Welt in der genauesten Beziehung auf einander stehen, so ist nicht minder gewiß, daß diese Verbindung unter einzelnen Dingen oft ganz unmerklich ist; und daher scheint es zu kommen, daß die Geschichte [also die des Agathon; H. A.] zuweilen viel seltsamere Begebenheiten erzählt, als ein Romanschreiber zu dichten wagen dürfe.

Und wenn Agathon, unser jugendlicher Held, den Verführungen der schönen Danae erliegt, obwohl er seiner geliebten Psyche, von der ihn das Schicksal getrennt hat, ewige Treue geschworen hat, so heißt es:

Wir können die Verlegenheit nicht verbergen, in welche wir uns durch die Umstände gesetzt finden, worin wir unsern Helden zu Ende des vorigen Capitels verlassen haben. Sie drohen den erhabnen Charakter, den er bisher mit einer so rühmlichen Standhaftigkeit behauptet, und wodurch er sich zweifelsohne in eine nicht gemeine Hochachtung bei unsern Lesern gesetzt hat, einen Abfall, der denenjenigen, welche von einem Helden eine vollkommene Tugend fordern, eben so anstößig sein wird, als ob sie, nach allem was bereits mit ihm vorgegangen, natürlicher Weise etwas bessers hätte erwarten können.

Noch ein Beispiel. Wenn eine Reise zu Schiff unternommen wird, so vermeldet unser «Geschichtsschreiber»:

Das Wetter war unsern Seefahrern so günstig, daß Agathon gute Muße hatte, seinen Betrachtungen so lange nachzuhängen, als er wollte; zumal da seine Reise von keinem der Umstände begleitet war, womit eine poetische Seefahrt ausgeschmückt zu sein pflegt. [...] Die Winde selbst waren etliche Tage lang so zahm, als ob sie es mit einander abgeredet hätten, uns keine Gelegenheit zu irgend einer schönen Beschreibung eines Sturms oder eines Schiffbruchs zu geben [...].

Es ist deutlich: Die Romanhandlung selbst wird ironisiert. Das Romanhafte wird zur Folie, auf der die beschriebenen Begebenheiten in ihrer Abweichung vom Romanhaften nun als das Realistische erscheinen. Selbst das Klima verweigert sich der dramatischen Inszenierung und ist einfach nur gemäßigt.

Die ehemalige spannende Handlung des Romans, die «Schürzung des Knotens», bleibt dabei natürlich auf der Strecke, denn eine ironische Spannung gibt es nicht. Oder in den Worten unseres «Herausgebers» –

[...] da dieses Buch, in so fern der Herausgeber Teil daran hat, kein Roman ist, noch einer sein soll; so hat er sich auch um die so genannte Schürzung des Knotens, und ob der Verfasser der Urkunde seinen Knoten geschickt oder ungeschickt entwickelt oder zerschnitten hat, wenig zu bekümmern.

Irgendeinen Ersatz für die Spannung sollten wir aber erwarten. Wenn uns in einem Spannungsroman die Spannung fesselt, was fesselt uns dann im realistischen Roman, der nicht spannend sein darf, da Spannung unrealistisch ist? Vielleicht ahnt man, worauf es hinausläuft. Ich behaupte also: An die Stelle der Spannung tritt – gleichsam wie nach einem Energieerhaltungssatz des Poetischen – der Humor. Dieser Humor hat seinen Ort im Erzählvorgang selbst, in dem komischen Sprachaufwand, den der Erzähler betreibt, um immer wieder um Nachsicht dafür zu bitten, daß Agathon sich einmal mehr nicht wie ein mustergültiger Romanheld verhalten habe. Ich zitiere einen einzelnen Satz aus dem fünften Buch des Romans, in dem geschildert wird, wie es denn also zum Sündenfall unseres Helden kommt.

So wisset dann, schöne Leserinnen, (und hütet euch, stolz auf diesen Sieg eurer Zaubermacht zu sein,) daß Agathon, nachdem er eine ziemliche Weile in einem Gemütszustand, dessen Abschilderung den Pinsel eines Thomson oder Geßners erfoderte, allein zurückgeblieben war, wir wissen nicht ob aus eigner Bewegung oder durch den Antrieb irgend eines anti-platonischen Genius den Weg gegen einen Pavillion genommen, der auf der Morgenseite des Gartens in einem kleinen Hain von Citronen- Granaten- und Myrthenbäumen auf jonischen Säulen von Jaspis ruhte; daß er, weil er ihn erleuchtet gefunden, hineingegangen, und nachdem er einen Saal, dessen herrliche Auszierung ihn nicht einen Augenblick aufhalten konnte, und zwei oder drei kleinere Zimmer durchgeeilet, in einem Cabinet, welches für die Ruhe der Liebesgöttin bestimmt schien, die schöne Danae auf einem Sofa von nelkenfarbem Atlas schlafend angetroffen; daß er, nachdem er sie eine lange Zeit in unbeweglicher Entzückung und mit einer Zärtlichkeit, deren innerliches Gefühl alle körperliche Wollust an Süßigkeit übertrifft, betrachtet hatte, endlich

– – – von der Gewalt der allmächtigen Liebe bezwungen, sich nicht länger zu enthalten vermocht, zu ihren Füßen kniend, eine von ihren nachlässig ausgestreckten schönen Händen mit einer Inbrunst, wovon wenige Liebhaber sich eine Vorstellung zu machen jemals verliebt genug gewesen sind, zu küssen, ohne daß sie daran erwacht wäre; daß er hierauf noch weniger als zuvor sich entschließen können, so unbemerkt als er gekommen, sich wieder hinwegzuschleichen; und kurz, daß die kleine Psyche, die Tänzerin, welche seit der Pantomime, man weiß nicht warum, gar nicht seine Freundin war, mit ihren Augen gesehen haben wollte, daß er eine ziemliche Weile nach Anbruch des Tages, allein, und mit einer Mine, aus welcher sich sehr vieles habe schließen lassen, aus dem Pavillion hinter die Myrthenhecken sich weggestohlen habe.

Es ist die Abweichung des Helden vom Heldenschema, die zu einem Erklärungsnotstand führt. Es herrscht pausenlos Begründungszwang. Das, was sonst die Handlung auszumachen pflegte, verliert sich im Gewirr der zahllosen kleinen Ursachen, in der Beschreibung der Zufälle und Umstände, die zu dem geführt haben, was einmal eine Heldentat war (im Guten wie im Bösen), die nun als das erscheint, was sie ist – lediglich ein weiteres Glied in der unendlichen Kette von Ursache und Wirkung. Daß dies ein unmögliches Unterfangen ist, ist Teil des literarischen Spiels. «Denn», heißt es bei Wieland, «in der Tat, ein Buch würde niemalen zu Ende kommen, wenn der Autor schuldig wäre, alles zu beweisen, und sich über alles zu rechtfertigen.»

Am Ende muß aber auch der realistische Roman enden. Der «griechische Autor» gönnt unserem Helden einen Schluß wie im Roman, ein relatives happy ending, aus Rücksicht auf die –

gutherzigen Leute[], welche sich für den Helden einer solchen Geschichte nach und nach interessieren, und gerne haben, wenn sich am Ende alles zu allerseitigem Vergnügen, mit Entdeckungen, Erkennungen, glücklichem Wiederfinden der verlorenen Freunde, und etlichen Hochzeiten endet [...].

Zum ersten Mal zieht sich daher auch der griechische «Autor» vom «Herausgeber» Wieland einen Tadel zu –:

Bis hieher scheint die Geschichte unsers Helden [...] dem ordentlichen Lauf der Natur, und den strengsten Gesetzen der Wahrscheinlichkeit so gemäß zu sein, daß wir keinen Grund sehen, an der Wahrheit derselben zu zweifeln. Aber in diesem eilften Buch, wir müssen es gestehen, scheint der Autor aus dieser unsrer Welt [...] ein wenig in das Land der Ideen, der Wunder, der Begebenheiten, welche gerade so ausfallen, wie man sie hätte wünschen können, [...] verirret zu sein

– um so noch einmal in aller Deutlichkeit zu sagen, wie das Leben wirklich ist, oder jedenfalls wie es nicht ist – nicht so wie in diesen Romanen nämlich.

3. Die Entstehung des realistischen Romans aus dem Geist der Parodie

Wer von Wielands ‹Agathon› spricht, sollte von Fieldings ‹Tom Jones› nicht schweigen. Henry Fielding, der «Vater des englischen Romans», wie Walter Scott ihn nannte, veröffentlicht seinen ‹Tom Jones› 1749. Zwei Jahre später erscheint ein ‹Essay on the New Species of Writing Founded by Mr. Fielding›, ein Aufsatz also «über die neue, von Herrn Fielding begründete Art des Schreibens», der dem Kritiker nicht zuletzt dazu dient, über die hergebrachten «romances» oder «novels» zu wettern. Bei Fielding findet Wieland bereits den Kunstgriff vor, den Roman nicht als Roman, sondern als Geschichte, als «History», auftreten zu lassen. Auch Fielding schreibt einen Roman gegen das eigene Genre, da es die Wirklichkeit nur zeigt, wie man sie sich vielleicht wünscht, aber nicht, wie sie ist. Er übernimmt das Romanschema, besetzt die Protagonisten aber mit Figuren, die sich diesem Schema beim festen Willen nicht fügen können. Das ist ein parodistisches Verfahren, und tatsächlich begann Fieldings Laufbahn als Schriftsteller einige Jahre zuvor mit einer Parodie – auf Samuel Richardsons ‹Pamela oder Die belohnte Tugend›. Samuel Richardson galt ebenfalls als ein Erneuerer des Romans. Er entwickelte seinen Roman aber innerhalb der überkommenen Formen, in dem er diese veredelte, die Handlung von ihren gröbsten Unwahrscheinlichkeiten und Übertreibungen befreite. Die Geschichte von der jungen Pamela Andrews, der verfolgten Unschuld, die mit ihrer Standhaftigkeit und Güte ihren Verfolger vom Wüstling zum aufrichtig Liebenden bekehrt, wird ausschließlich aus der Sicht der junge Pamela erzählt, in den Briefen, die sie an ihre Eltern richtet. Die Suggestionskraft, die aus der beschränkten Perspektive resultiert, ist ungemein groß. So groß, daß sie die aufgesetzte Moral, den unrealistischen Plot, durchaus vergessen machen kann.

Das heißt – selbstverständlich nicht beim «denkenden Leser». Fielding setzt der ‹Pamela› seine ‹Geschichte von den Abenteuern Joseph Andrews’ und seines Freundes, des Herrn Abraham Adams. Geschrieben nach der Art des Cervantes, des Verfassers von ‚Don Quijote’› entgegen. Joseph ist nach des Autors Willen ein Bruder der berühmten Pamela, der sich den Verführungskünsten der Lady Booby zu erwehren versucht. Er entflieht ihr und lernt auf der Flucht den Pastor Adams kennen, der die Rolle des Quijote in diesem Stück spielt, ein idealistisch gesinnter, wirklichkeitsferner Mensch, der immer wieder hart mit der rauhen Realität zusammenprallt.

Mit dem ‹Don Quijote› ist damit auch jener Fixpunkt genannt, auf den das gesamte Romanschaffen in England, Frankreich und Deutschland spätestens seit dem 18. Jahrhundert in der einen oder anderen Form Bezug nimmt. Wieland verfaßte zeitgleich mit seinem ‹Agathon› eine Cervantes-Adaption mit dem Titel: ‹Der Sieg der Natur über die Schwärmerey, oder die Abentheuer des Don Sylvio von Rosalva. Eine Geschichte worinn alles Wunderbare natürlich zugeht›. Goethe studierte den ‹Don Quijote› bei der Arbeit an seinem Ur-Meister. Für die Romantiker diente er zur Illustration von Schlegels «Universalpoesie», und Thomas Mann nannte den ‹Don Quijote› kurz «ein Weltbuch».

Man erinnert sich: Cervantes verfolgte mit seinem Roman eine einzige Absicht. Er war, wie es in der Vorrede heißt, «auf weiter nichts aus [...], als das Ansehen und die Gunst zu zerstören, die die Ritterbücher in der Welt und bei der Masse genießen.» Zu diesem Zweck erfindet Cervantes einen armen Junker, der ganz in der Welt dieser Ritterromane lebt, sich eines Tages selbst für einen Ritter hält und auszieht, um all die Heldentaten zu vollbringen, von denen er immer gelesen hat. In der direkten, zumeist schmerzvollen Konfrontation mit der Wirklichkeit soll sich jetzt die romanhafte Wahnwelt in ihrer ganzen Lächerlichkeit zeigen. Doch etwas Unerwartetes geschieht: Unversehens und zum ersten Mal in der Literaturgeschichte wird der wirklichen, der alltäglichen Welt in einem Roman damit eine tragende Rolle zugewiesen, nämlich den Kontrast zu der Welt der Romane zu bilden. Und auch der Protagonist läßt sich als lächerliche Figur nicht so leicht abservieren. Thomas Mann vermerkt in seinem Essay ‹Meerfahrt mit Don Quijote›, daß des Autors «Achtung vor dem Geschöpf seiner eigenen komischen Erfindung [...] während der Erzählung ständig im Wachsen» sei –

– dieser Prozeß ist vielleicht das Fesselndste am ganzen Roman, ja, er ist ein Roman für sich, und er fällt zusammen mit der wachsenden Achtung vor dem Werke selbst, das bescheiden, als derber satirischer Spaß konzipiert war, ohne Vorstellung davon, in welchen symbolisch-menschlichen Rang der Figur des Helden hineinzuwachsen bestimmt war.

In diesem Sinne ist auch der realistische Roman, wie er in England mit Fielding und in Deutschland mit Wieland seinen Ausgang nimmt, eine Art selbstvergessene Parodie, die das, wogegen sie sich richtet, doch auch braucht, um einen neuen Helden zu erschaffen, der sich in seiner Rolle notwendig lächerlich machen muß, um so seine neue, symbolisch-menschliche Rolle einzunehmen.

3. «La Bovary, c’est moi»

Der arme Landjunker Quesada, der beschließt, fahrender Ritter zu sein, nennt sich zu diesem Zweck Quijote und seinen alten Gaul Rosinante. Und nachdem er sich notdürftig mit einer Rüstung versehen hat, fehlt ihm nichts andres mehr, «als eine Dame zu suchen, um sich in sie zu verlieben», nicht um sie körperlich zu lieben, versteht sich, sondern um ihr seine Taten zu weihen. Und seine Wahl fällt auf –

ein Bauernmädchen von recht gutem Aussehen [...], in die er eine Zeitlang verliebt gewesen, obschon, wie man vernimmt, sie davon nie erfuhr noch acht darauf hatte.

Ihr Name ist Aldonza Lorenzo, Quijote aber nennt sie bekanntlich Dulcinea. Passanten werden fortan mit den Worten angehalten:

Alle Welt halte still, wenn nicht alle Welt bekennt, daß es in aller Welt kein schöneres Fräulein gibt als die Kaiserin der Mancha, die unvergleichliche Dulcinea von Toboso.

Wenn die so Angesprochenen nach einem Beweis für die außergewöhnliche Schönheit fragen, werden sie von Quijote beschieden:

«Das Wesentliche in der Sache besteht gerade darin, daß ihr, ohne sie zu sehen, es glauben, bekennen, behaupten, beschwören und verfechten müsset [...].»

Man darf also nicht zu genau hinsehen, sonst könnte es geschehen, wie bei Gelegenheit einer anderen derart überhohen Dame im ‹Quijote›, der vermeintlichen Prinzessin Mikomikona, daß –

die Königin sich in ein ganz bürgerliches Frauenzimmer verwandelt [...] und Dorotea heißt.

Die berühmten Ehebrecherinnen der Literaturgeschichte wären demnach immer auch solche Dulcineen aus zu großer Nähe betrachtet. Emma Bovary ist aber nicht nur das, sondern sie ist auch eine würdige weibliche Nachfahrin des Quijote selbst. Nichts als Romane im Kopf! Emma, die Tochter des wohlhabenden Bauern Rouault, wächst ab ihrem dreizehnten Lebensjahr in einem Kloster auf und wird dort heimlich von einer Wäscherin mit Lesestoff versorgt:

Alles drehte sich um Liebesabenteuer, Liebhaber, Geliebte, verfolgte Damen, die in einsamen Pavillons in Ohnmacht fallen, Postillone, die immer an den Poststationen ermordet werden, auf jeder Seite Pferde, die vor Erschöpfung zusammenbrechen, finstere Wälder, Herzensverheerungen, Schwüre, Seufzer, Tränen und Küsse, Nachen im Mondschein, Nachtigallen im Gebüsch, Herren, die tapfer wie Löwen und sanft wie Lämmer sind, tugendhaft, wie man es gar nicht ist, immer gut gekleidet, und die in Tränen zerfließen.

Mit fünfzehn nimmt sie sich die Leihbibliothek des Klosters vor:

Später dann begeisterte sie sich mit Walter Scott für historische Gegenstände und träumte von Truhen, Wachsälen und fahrenden Sängern. Sie hätte in einer alten Burg leben mögen, wie diese Schloßherrinnen im langen Mieder, die unter den maurischen Bögen, den Ellbogen auf dem Gemäuer und das Kinn in der Hand, ihre Tage damit zubrachten, aus weiter Ferne einen auf einem Rappen galoppierenden Ritter mit einer weißen Feder durch die Landschaft herannahen zu sehen.

Als Emma später den armen Landarzt Charles Bovary heiratet, glaubt sie zunächst, es sei die Liebe –

Aber, als sich das Glück, das aus dieser Liebe hätte entstehen sollen, nicht einstellte, dachte sie, sie müsse sich getäuscht haben. Und Emma versuchte zu erfahren, was genau man im Leben unter den Worten Glückseligkeit, Leidenschaft und Rausch verstand, die ihr in den Büchern so schön erschienen waren.

Leidenschaft und Rausch ausgerechnet in einem Provinznest bei Rouen zu suchen, bei einem Gatten, wie Charles Bovary einer ist – das kann nicht gut gehen. Von Charles Bovary heißt es:

Charles’ Reden waren platt wie das Pflaster eines Bürgersteigs, und auf ihm defilierten Allerweltsgedanken in Alltagskleidern, die kein Gefühl, kein Lachen und keine Träumerei erregten. Während er in Rouen wohnte, sagte er, habe es ihn nie gereizt, das Theater zu besuchen und die Schauspieler aus Paris zu sehen. Er konnte weder schwimmen noch fechten, noch Pistole schießen, und eines Tages konnte er ihr nicht einmal einen Ausdruck der Reitkunst erklären, der ihr in einem Roman begegnet war.

Doch Emma ist wildentschlossen, ihren Roman Wirklichkeit werden zu lassen. Sie lernt einen jungen Gutsherrn kennen: Rodolphe Boulanger, einen windigen Gesellen, der weiß, daß er «so eine» wie die hübsche Doktorsgattin mit «drei galanten Worten» um den Finger wickeln kann. Der routinierte Verführer ist zunächst sogar beeindruckt von dem poetischen Überschwang der jungen Frau. So etwas hat er noch nicht erlebt. Doch schon bald wird es ihm zu bunt. Als Emma und Rodolphe im Sprechzimmer des Gatten Händchen halten, scheinen sich Schritte zu nahen.

«Es kommt jemand!» sagte sie.

Er blies das Licht aus.

«Hast du deine Pistolen?

– Warum?

– Nun ... um dich zu verteidigen, erwiderte Emma.

– Etwa gegen deinen Mann? Ach! der arme Kerl.»

Die Sache mit den Pistolen gibt Rodolphe zu denken. Und als Emma ihn schließlich zur gemeinsamen Flucht bewegen will, ist es ganz aus. Er schreibt ihr einen Brief, beteuert, daß er sie nicht unglücklich machen wolle und nur in ihrem Sinne handle, klagt das Schicksal an, «ein Wort», so Rodolphe beiseite, «das immer Eindruck macht», und bittet darum, sie, Emma, möge ihn, «den Unglücklichen», in Erinnerung behalten. Er liest den Brief noch einmal und stellt fest, daß ein paar Tränen darauf gut gewesen wären. Er nimmt ein Glas Wasser, taucht den Finger ein und läßt einen großen Tropfen auf die Tinte fallen. «Dann», heißt es, «rauchte er drei Pfeifen und ging zu Bett.»

Die große Flucht fällt in der Provinzposse aus. Lieber raucht man drei Pfeifen und geht dann zu Bett. Auch die große Eifersuchtsszene ist gestrichen. Rodolphe hat «keinen Grund, diesen Charles zu hassen, der überhaupt nicht, wie man so sagt, von Eifersucht zerfressen wurde [...]». Im Gegenteil, als dieser nach dem Tod seiner Frau von der Liaison erfährt, verzeiht er Rodolphe, denn er ist überzeugt: «Das Schicksal ist schuld!» Der Roman der Emma Bovary findet nicht statt.

Der realistische Roman als die Auseinandersetzung mit dem Romanhaften –: Für Flaubert (und dies gilt im übrigen auch für Wieland) bedeutete dies auch die Auseinandersetzung mit dem eigenen, schwärmerischen, jetzt als schwülstig empfundenen Jugendwerk. Knapp achtundzwanzigjährig hatte Flaubert die Arbeit an einem ehrgeizigen Roman abgeschlossen, ‹Die Versuchung des heiligen Antonius›, eine Art Faust-Roman, in den der Autor die allergrößten Hoffnungen setzte. Er gab ihn seinen Freunden Bouilhet und Du Camp zu lesen, und das Urteil fiel vernichtend aus: «Wir denken, man sollte das am besten ins Feuer schmeißen und nicht mehr darüber reden.» Flaubert machte eine zweijährige Krise durch, aus der er sich im Jahr 1851 zu befreien versuchte, indem er seinem heiligen Antonius die sehr profane Emma entgegensetzte, um sich so «den lyrischen Krebs herauszuschneiden».

Das Thema der «Sitten der Provinz», wie der Roman bekanntlich im Untertitel heißt, war im übrigen auch seines: Auch Flaubert war der Provinz mehr verbunden als der großen Welt, hatte zwar Reisen unternommen (um, wie die Spötterbrüder Goncourt vermuteten, «auch ein wenig die Leute in Rouen zum Staunen zu bringen»), doch fest stand für ihn: «Eine gute Lektüre am Kamin ist durch nichts aufzuwiegen.» Auch in diesem Sinne mag der berühmte Ausspruch Flauberts verstanden werden: «La Bovary, c’est moi – ich bin die Bovary.»

5. Krieg und Frieden oder Die Wirklichkeit steht nicht zur Disposition

Noch ein Roman, der nicht Roman werden will. Anläßlich der Zeitschriftenvorabveröffentlichung im Jahr 1865 schreibt der sechsunddreißigjährige Leo Tolstoi an den Herausgeber:

Ein Vorwort, wie ich es ursprünglich vorhatte, habe ich, so sehr ich mich auch bemühte, nicht schreiben können. Der Kern dessen, was ich sagen wollte, besteht darin, daß dieses Werk kein Roman ist und auch keine Erzählung, daß es keine Auflösung haben wird, mit der jedes weitere Interesse zerstört würde. Das schreibe ich Ihnen, weil ich Sie bitten möchte, in der Überschrift, vielleicht auch in der Ankündigung, mein Werk nicht Roman zu nennen. Das ist für mich äußerst wichtig, weshalb ich Sie darum bitte.

Tatsächlich ist der Roman auf seinen gesamten tausendsechshundert Seiten (der Winkler-Ausgabe) genau dies nicht, was der DVD-Rückencovertext der Paramount-Pictures-Verfilmung von 1956 mit der jungen Audrey Hepburn als Natascha, Mel Ferrer als Fürst Andrej und Henry Fonda als Pierre attestiert, nämlich ein «Drama über die Verwicklungen des Krieges, spektakuläre Abenteuer, fesselnde Intrigen und tragische Liebe – und das alles vor dem mitreißenden Hintergrund von Napoleons Rußland-Feldzug» zu sein.

Weit und breit keine Intrige (und deswegen auch «keine Auflösung»), keine fesselnde Spannung, keine Tragik (ganz abgesehen von «Hintergründen», die «mitzureißen» in der Lage wären) – weil all dies erzählerische Mittel sind, mit denen wir Menschen zur Geschichte ordnen, was sich uns nie geordnet präsentiert. Tolstoi zeigt uns vielmehr die Menschen bei dieser Tätigkeit des Ordnens. Ich zitiere eine längere Passage. Nikolaj Rostow, der Bruder der bereits namentlich erwähnten Natascha (Audrey Hepburn), wird gebeten, von seinen Erlebnissen in der Schlacht zu berichten:

Er erzählte ihnen sein Schöngraberner Abenteuer ganz so, wie gewöhnlich Schlachtenteilnehmer ein Treffen zu schildern pflegen, das heißt so, wie sie gewünscht hätten, daß es gewesen wäre, so, wie sie es von anderen gehört haben, so wie es sich netter erzählen läßt, aber ganz und gar nicht so, wie es in Wirklichkeit gewesen ist. Rostow war ein ehrlicher junger Mann, er hätte nicht um alles in der Welt bewußt eine Unwahrheit gesagt. Er fing seine Erzählung mit der Absicht an, alles so darzustellen, wie es in Wirklichkeit gewesen war, geriet aber allmählich unwillkürlich und unaufhaltsam ins Fabulieren. Wenn er diesen Zuhörern, die, ganz wie er selber auch, schon eine Menge solche Schilderungen von Reiterattacken gehört und sich in ihrem Kopf eine ganz bestimmte Vorstellung davon zurecht gemacht hatten, was eben das Wesentliche bei solch einer Attacke war, und eben auch genauso eine Schilderung erwarteten – wenn er diesen Zuhörern den ganzen Hergang der Wahrheit gemäß erzählt hätte, so hätten sie ihm entweder keinen Glauben geschenkt oder, was noch schlimmer gewesen wäre, gedacht, daß es Rostows eigne Schuld sei, wenn er nicht das, was sonst immer bei einer Kavallerieattacke zu geschehen pflegt, erlebt hätte. Er konnte ihnen doch nicht einfach erzählen, daß sie alle im Trabe dahingeritten, er vom Pferde gefallen, sich dabei den Arm verrenkt und dann Hals über Kopf vor den Franzosen ausgerissen sei, in einen Wald hinein. Außerdem hätte er, wenn er wirklich alles der Wahrheit gemäß hätte berichten wollen, sich einen wahren Zwang antun müssen, um alles zu erzählen, wie es tatsächlich gewesen war. Die reine Wahrheit zu erzählen ist sehr schwer, und junge Leute bringen das nur selten fertig. Seine Gefährten erwarteten zu hören, wie er, sich selbst vergessend, vom heiligen Feuer entbrannt, wie der Sturmwind auf den Feind losgesprengt sei, seine Reihen durchbrochen, nach rechts und links um sich geschlagen und seinen Säbel in Menschenblut getaucht habe und dann plötzlich umgesunken sei und dergleichen mehr. Und so erzählte er ihnen denn auch sein Abenteuer in dieser Art.

Weil die reine Wahrheit zu erzählen, nicht nur nicht einfach, sondern unmöglich ist, weil sie uns in Reinkultur nämlich nicht vorliegt. – Wir befinden uns im November des Jahres 1805 in Mähren. Im Olmützer Schloß hat soeben der Kriegsrat in Anwesenheit der beiden Kaiser, Alexander und Franz II., stattgefunden, in dem beschlossen worden ist, «unverzüglich die Offensive zu ergreifen und Bonaparte eine Entscheidungsschlacht zu liefern». Denn ein glücklicher Zufall hat es gewollt, daß die österreichischen Truppen hier bei Austerlitz im Vorjahr ihr Manöver abgehalten haben. Dem österreichischen General Weyrother ist das Territorium also «bis in die kleinste Einzelheiten bekannt» – «die geringfügigsten Einzelheiten dieses Geländes waren also auf den Karten verzeichnet». Und ein Anhänger der Offensive schwärmt dem skeptischen Fürsten Andrej vor:

Diese Genauigkeit, diese Gründlichkeit, diese Ortskenntnis, dieses Voraussehen aller Möglichkeiten, aller Umstände, der kleinsten Kleinigkeiten! Nein, mein Lieber, etwas Vorteilhafteres als die Umstände, in denen wir uns jetzt befinden, könnte man sich gar nicht ausdenken.

Und tatsächlich trägt die Disposition, also die Schlachtordnung, die Weyrother ausarbeitet und wenige Tage später dem versammelten Kriegsrat präsentiert, ein untrügliches Merkmal des Realitätsnahen: «Die Disposition», heißt es, «war sehr kompliziert und umständlich». Ihre Verlesung dauert länger als eine Stunde. Und: «Es machte den Eindruck, als ob die Generale nur widerwillig diese schwerverständliche Disposition mitanhörten.» Und vom alten Oberkommandierenden Kutusow gar hört man nur unmißverständliche Schnarchgeräusche.

Doch so detailreich und realitätsnah Weyrothers Disposition zu sein scheint, sie zeichnet doch nur ein Bild von der Wirklichkeit, und das ist starr, die Wirklichkeit aber ist unablässig in Bewegung. Deswegen muß Weyrother sich den Einwand gefallen lassen –

wie schwierig es doch sei, eine solche Disposition zu erfüllen, in der die Stellung des Feindes als bekannt vorausgesetzt sei, während dies doch gar nicht der Fall sein könne, da sich der Feind ja in Bewegung befinde.

Tolstoi muß es im folgenden nicht spannend machen, da seine Leserinnen und Leser den Ausgang der Schlacht kennen. Als die Nachricht von der katastrophalen Niederlage bei Austerlitz Moskau erreicht, kann man es nicht fassen. Das unfaßbare Geschehen will und will sich nicht zur erzählbaren Geschichte fügen. Und so spricht man den ganzen Monat Dezember

im Englischen Klub [...] überhaupt nicht über den Krieg, als seien alle stillschweigend übereingekommen, darüber kein Wort zu verlieren. Alle die, welche sonst den Ton anzugeben pflegten [...] ließen sich im Klub nicht sehen und kamen nur in ihren eigenen Häusern im intimen Kreis zusammen, und so standen denn die übrigen Moskauer, die immer nur nachsagten, was ihnen die anderen vorredeten [...], den Kriegsangelegenheiten eine kurze Zeit lang ziemlich urteilslos gegenüber [...].

Doch das «Gesetz des nachträglichen Hineindeutens», wie es an späterer Stelle genannt wird, kennt kein Pardon. Also erscheinen schließlich «die tonangebenden Matadore wieder auf der Bildfläche»:

Man hatte für die unglaubliche, unerhörte und unmögliche Tatsache, daß die Russen geschlagen worden waren, nun die Gründe gefunden, alles wurde mit einemmal klar, und in allen Ecken und Enden Moskaus sagte man ein und dasselbe. Diese Gründe aber waren: der Verrat der Österreicher, die schlechte Verproviantierung der Truppen, die Treulosigkeit des Polen Przebyszewski und des Franzosen Langeron, die Unfähigkeit Kutusows und, was nur heimlich hinzugefügt wurde, die Jugend und Unerfahrenheit des Kaisers, der schlechten und unbedeutenden Männern sein Vertrauen geschenkt hatte. Aber die Truppen, die russischen Truppen waren gewesen wie noch nie, das sagten alle, und hatten Wunder der Tapferkeit vollbracht. Die Soldaten, die Offiziere, die Generale waren Helden.

Also: Intrigen, Verrat, falsche Berater und wahre Helden. Gewiß, dieser Roman wäre verfilmbar.

6. Sonne auf den Magen oder Die Doppelsichtweise des Humors

«Weltgeschichte», denkt Ulrich, der «Mann ohne Eigenschaften» in Robert Musils ‹Der Mann ohne Eigenschaften›, «Weltgeschichte» entsteht «zweifellos ebenso [...] wie alle anderen Geschichten. Es fällt den Autoren nichts Neues ein, und sie schreiben einer vom anderen ab.» Doch er fügt an: «Größtenteils entsteht Geschichte aber ohne Autoren. Sie entsteht nicht von einem Zentrum her, sondern von der Peripherie. Aus kleinen Ursachen.»

Dies ist das Credo des realistischen Romans: «[T]he greatest Events are produced by a nice Train of little Circumstances» – so heißt es am Ende des ‹Tom Jones›: Die größten Ereignisse sind das Ergebnis einer Folge vieler kleiner Umstände. Das «große Ereignis», das so genannt wird, um einen Namen zu haben, ist schon Teil der Fiktion. Oder wie es im ‹Mann ohne Eigenschaften› der «kleine, dicke General» Stumm von Bordwehr, ein k. u. k. Sancho Pansa, ausdrückt:

Wie sollen denn die an einem Ereignis ummittelbar Beteiligten im voraus wissen, ob es ein großes wird? Doch höchstens, weil sie sich einbilden, daß es eines ist! Wenn ich also paradox sprechen darf, möchte ich behaupten, daß die Weltgeschichte früher geschrieben wird, als sie geschieht; sie ist zuerst immer so eine Art Tratsch.

Genau dieses Herbeireden eines großen Ereignisses strukturiert running-gag-artig, wenn man so will, die Handlung des Musilschen Romans: Im Wien des Jahres 1913 planen «patriotische Persönlichkeiten» eine «vaterländische Aktion», mit der im Jahr 1918 das dann siebzigjährige Thronjubiläum des österreichischen Kaisers gefeiert werden soll, und zwar weil im selben Jahr die Deutschen das dann dreißigjährige Thronjubiläum Kaiser Wilhelms II. feiern werden, und da will man sich nicht lumpen lassen. Ulrich, der Mann ohne Eigenschaften, wird durch Vermittlung seines Vaters zum Sekretär des Grafen Leinsdorf ernannt, dem Initiator dieser österreichischen «Parallelaktion». Ihm, Leinsdorf, schwebt eine «glanzvolle Lebenskundgebung Österreichs vor», ein «Markstein» für die ganze Welt.

Mehr oder Genaueres wußte Graf Leinsdorf in der Tat noch nicht. Aber es war sicher, daß ihn ein großer Gedanke ergriffen hatte.

Um ihn mit diesem großen Gedanken nicht allein zu lassen, gesellen sich ihm Berater aus Kultur, Politik und Wirtschaft zu. Man trifft sich regelmäßig im Salon der Ermelinda Tuzzi, der Gattin von Sektionschef Tuzzi, die eigentlich nur Hermine heißt, von Ulrich insgeheim aber «Diotima» genannt wird. Auch sie zerbricht sich den schöngeistigen Kopf:

Diotima begann damit, daß sie die Parallelaktion für eine geradezu nie wiederkehrende Gelegenheit erklärte, das zu verwirklichen, was man für das Wichtigste und Größte halte. «Wir müssen und wollen eine ganz große Idee verwirklichen. Wir haben die Gelegenheit und dürfen uns ihr nicht entziehen!»

Ulrich fragte naiv: «Denken Sie an etwas Bestimmtes?»

Nein, Diotima dachte nicht an etwas Bestimmtes. Wie hätte sie das auch tun können! Niemand, der vom Größten und Wichtigsten der Welt spricht, meint, daß es das wirklich gebe. Aber welcher sonderbaren Eigenschaft der Welt kommt das gleich? Alles läuft darauf hinaus, daß das eine größer, wichtiger oder auch schöner oder trauriger ist als das andere, also auf eine Rangordnung und einen Komparativ und dazu gibt es nun keine Spitze und keinen Superlativ? Macht man jedoch jemand, der gerade vom Wichtigsten und Größten sprechen will, darauf aufmerksam, so faßt er das Mißtrauen, es mit einem gefühllosen und unidealistischen Menschen zu tun zu haben. So ging es Diotima, und so hatte Ulrich gesprochen.

Es ist dem realistischen Helden nun einmal vorbestimmt, sich im Angesicht des Ideals daneben zu benehmen. – Ulrich, das sollte an dieser Stelle gesagt werden, ist im übrigen gar kein Mann «ohne Eigenschaften». So bezeichnet ihn abschätzig nur sein Jugendfreund Walter. Gegenüber Clarisse, seiner Lebensgefährtin, einer Nietzscheanerin, schimpft Walter:

«[E]r kann boxen. Er ist begabt, willenskräftig, vorurteilslos, mutig, ausdauernd, draufgängerisch, besonnen – [...] er mag alle diese Eigenschaften haben. Denn er hat sie doch nicht! [...] Nichts ist für ihn fest. Alles ist wandlungsfähig, Teil in einem Ganzen, in unzähligen Ganzen, die vermutlich zu einem Überganzen gehören, das er aber nicht im geringsten kennt. So ist jede seiner Antworten eine Teilantwort, jedes seiner Gefühle nur eine Ansicht, und es kommt ihm bei nichts darauf an, was es ist, sondern nur auf irgendein danebenlaufendes ‹wie es ist›. Ich weiß nicht, ob ich mich dir verständlich machen kann?»

«Doch» sagte Clarisse. «Aber ich finde das sehr nett von ihm.»

Walter, der Möchtergern-Komponist-und-Maler, hat gerade eingesehen, daß er den Schein des verkannten Genies nicht mehr länger wahren kann, und hat daher beschlossen, die Kunst als Blendwerk zu verachten und sich ganz dem wahren, einfachen Leben zu widmen. (Das heißt konkret: der Garten wird umgegraben und – es soll ein Kind gezeugt werden, womit er aber bei Clarisse auf wenig Begeisterung stößt, um nicht zu sagen auf eiskalte Ablehnung.)

Aber natürlich haben wir dieses unverfälschte wahre Leben gar nicht – da sei unser Bewußtsein davor! Die von Walter geforderte natürliche Einfachheit ist bloß wieder eine künstliche Reduktion. Und Ulrich erkennt –

daß das Gesetz dieses Lebens, nach dem man sich, überlastet und von Einfalt träumend, sehnt, kein anderes sei als das der erzählerischen Ordnung! Jener einfachen Ordnung, die darin besteht, daß man sagen kann: «Als das geschehen war, hat sich jenes ereignet!» [...] Wohl dem, der sagen kann «als», «ehe» und «nachdem»! Es mag ihm Schlechtes widerfahren sein, oder er mag sich in Schmerzen gewunden haben: sobald er imstande ist, die Ereignisse in der Reihenfolge ihres zeitlichen Ablaufes wiederzugeben, wird ihm so wohl, als schiene ihm die Sonne auf den Magen. Das ist es, was sich der Roman künstlich zunutze gemacht hat: der Wanderer mag bei strömendem Regen die Landstraße reiten oder bei zwanzig Grad Kälte mit den Füßen im Schnee knirschen, dem Leser wird behaglich zumute, und das wäre auch schwer zu begreifen, wenn dieser ewige Kunstgriff der Epik, mit dem schon die Kinderfrauen ihre Kleinen beruhigen, diese bewährteste «perspektivische Verkürzung des Verstandes» nicht schon zum Leben selbst gehörte.

Ulrich stellt bei dieser Gelegenheit fest, daß ihm, wie er es nennt, «dieses primitiv Epische abhanden gekommen ist». Das primitiv Epische erkennt man daran, daß es stets zu wissen glaubt, was zu denken und zu fühlen sei – da es nicht ahnt, daß es nur nachplappert und nachempfindelt. Seine Formen empfängt es heutigentags in erster Linie aus dem Fernsehen. Am Jahresende 2006, genauer am 29. Dezember, um 20 Uhr 15 auf RTL beispielsweise:

‹Die 25 emotionalsten TV-Momente 2006›. Besonders berührt hat der Fall der entführten Natascha Kampusch. Sonja Zietlow (Foto) präsentiert weitere unvergessene Ereignisse.

Das primitiv Epische liebt, wie man sieht, den Superlativ. Es funktioniert nur im Emotionalen, das für die Echtheit bürgen soll und doch gerade ein Beweis für die literarische Aufarbeitung ist. Dem primitiv Epischen setzt Ulrich etwas entgegen, das er, wie es heißt, «aus bestimmten Gründen mit dem eigentümlichen Begriff eines Essays verband». Und es heißt weiter:

Ungefähr wie ein Essay in der Folge seiner Abschnitte ein Ding von vielen Seiten nimmt, ohne es ganz zu erfassen, – denn ein ganz erfaßtes Ding verliert mit einem Mal seinen Umfang und schmilzt zu einem Begriff ein – glaubte er, Welt und eigenes Leben am richtigsten ansehen und behandeln zu können. Der Wert einer Handlung oder einer Eigenschaft, ja sogar deren Wesen und Natur erschienen ihm abhängig von den Umständen, die sie umgaben, von den Zielen, denen sie dienten, mit einem Wort, von dem bald so, bald anders beschaffenen Ganzen, dem sie angehörten. Das ist übrigens nur die einfache Beschreibung der Tatsache, daß uns ein Mord als ein Verbrechen oder als eine heroische Tat erscheinen kann und die Stunde der Liebe als die Feder, die aus dem Flügel eines Engels oder einer Gans gefallen ist.

Dem primitiv Epischen, das primitiv ist, weil es sich das Denken verbittet, setzt Ulrich seinen geistig regen Essayismus entgegen, der den Superlativ des stillgestellten Bewußtseins zurück ins Reich des Komparativs zwängt, das unsere Welt und Wirklichkeit ist. Hier soll sich das Höchste oder das Tiefste (was im Reich des Superlativs aufs selbe hinausläuft) als «etwas Bestimmtes» zeigen. Ulrich studiert zu diesem Zweck «die Wege des heiligen Lebens» und erklärt seiner Schwester Agathe:

Du brauchst nicht zu lachen [...]. Ich bin nicht fromm; ich sehe mir den heiligen Weg mit der Frage an, ob man wohl auch mit einem Kraftwagen auf ihm fahren könnte!

Dies ist die humoristische Doppelsichtweise des realistischen Romans. Diese Sichtweise vermag es, das Ideal, das Höchste, das Tiefste, das sich dem ins Leere gerichteten Blick des Pathos nie als «etwas Bestimmtes» zeigt, am realistischen Detail aufscheinen zu lassen. In dem Bewußtsein, daß, wie es bei Musil heißt, eine «Pfütze [...] schon jedem unwillkürlich viel öfter und stärker den Eindruck der Tiefe gemacht [hat] als der Ozean». Die Doppelsichtweise des Humors, die es uns in jedem Witz, in jedem Bonmot, erlaubt, das Gleiche im Ungleichen beziehungsweise das Ungleiche im scheinbar Gleichen zu sehen, ist die notwendige Betrachtungsweise, um ein literarisches Unding richtig in den Blick zu nehmen, das von Anfang an Roman und gleichzeitig nicht Roman sein will.

Aber das klingt komplizierter, als es sich in der Praxis darstellt. In der Praxis ist der realistische Roman der Roman, der uns ein doppeltes Vergnügen beschert: Denn wir können uns die Sonne auf den Magen scheinen lassen und müssen doch das Denken nicht einstellen. ¶

‹Vortrag, gehalten am 22. 3. 2007 in der Philosophischen Gesellschaft Bremerhaven›

‹Die zitierten Texte:

Suketu Mehta: Bombay – Maximum City. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2006. Deutsch von A. Emmert, H. Schlatter, H. Freundl.

Chuck Palahniuk: Stranger Than Fiction – Wahre Geschichten. München: Goldmann 2008. Deutsch von Werner Schmitz.

Christoph Martin Wieland: Geschichte des Agathon (erste Fassung von 1766/67). Unter Mitwirkung von Reinhard Döhl herausgegeben von Fritz Martini. Stuttgart: Reclam 1979 (1993) (Seiten 6, 473, 17, 166, 39, 557, 172 f., 464, 552).

Henry Fielding: The History of Tom Jones, a Foundling (zuerst erschienen 1749). Edited with Explanatory Notes by Thomas Keymer and Alice Wakely. With an Intruduction by Thomas Keymer. London: Penguin Books 2005 (Vorwort Seite XV u. Seite 815 (Buch XVIII, Kap. II)). Deutsche Ausgabe: Die Geschichte des Tom Jones, eines Findlings. Deutsch von Roland U. und Annemarie Pestalozzi, unter Benutzung der Übersetzung von Johann Christoph Bode aus den Jahren 1786 und 1788. München: Hanser 1966. (München / Zürich: Piper 1986.)

Miguel de Cervantes Saavedra: Der sinnreiche Junker Don Quijote von der Mancha (zuerst erschienen 1605, Erstes Buch, und 1615, Zweites Buch). Übersetzung von Ludwig Braunfels. München: Winkler 1956 (Seiten 13, 25 f., 46, 386).

Gustave Flaubert: Madame Bovary. Mœrs de Province (zuerst erschienen 1857). Préface et notice de Maurice Nadeau. Édition Gallimard: 1972 (Vorwort Seite 5 und Nachwort 457). Übersetzung von Caroline Vollmann. Zürich: Haffmans 2001 (Seiten 58 f., 55, 64, 185, 235, 280 f., 236, 471., 510).

Leo N. Tolstoi: Krieg und Frieden (zuerst erschienen 1868/69). Übersetzung von Marianne Kegel. München: Winkler 1956 (Seiten 1627, 320 f., 332, 333, 348 f., 407, 972).

Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Roman (zuerst erschienen 1930, Erstes Buch, und 1933, Zweites Buch). Herausgegeben von Adolf Frisé. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1978 (Seiten 360, 320, 977, 88 f., 94, 65, 650, 250, 751, 868).›