Ludwig Lewisohn   Kunst und Künstler. Eine Einführung (1932)

Für viele Kunstkritiker mag es noch immer eine schmerzliche Einsicht sein: die längst nicht mehr zu leugnende Tatsache, daß zwischen dem Kritiker und seinem Gegenstand immer eine unüberbrückbare Kluft bleibt. Zumindest dort, wo die Künste sich der Verarbeitung von Erlebtem zu widmen scheinen, läuft es am Ende stets auf die Gleichung hinaus: A = A. Henry James ging nach Europa, weil er zu Hause unglücklich war ... Hawthorne schrieb über das Thema Schuldbewußtsein, weil er durch und durch Neuengländer war ... Shakespeare und Michelangelo wandten sich in ihren Sonnetten an junge Männer, weil sie homoerotische Neigungen hatten ... In diesen und ähnlichen, auch weitaus komplizierteren Formulierungen ist die vermeintliche Schlußfolgerung immer ganz und gar sinnlos. Die Sätze sind reduzierbar auf die Tautologie A = A. Und dies gilt für alle Kritiker, vom gedankenärmsten Lohnschreiber bis zu einem Stilisten vom Range eines Walter Pater, eines Jules Lemaître oder, wenn Sie wollen, H. L. Mencken. Und bezogen auf den Kritiker läuft es hinaus auf die Tautologie: Ich = Ich.

Seit den Tagen von Hippolyte Taine wurden allerlei Anstrengungen unternommen, dem Übel abzuhelfen. Man versuchte ein wissenschaftliches Element in die Kunstkritik einzuführen. Doch vergebens, denn alle Versuche basierten auf der das 19. Jahrhundert dominierenden Vorstellung vom Universum als einer Maschine – einem Objekt, das im Zweifelsfall in all seinen Einzelteilen beschreibbar wäre. Doch man mußte feststellen, daß dieses mechanistische Weltbild für einen Hamlet keinen Platz hatte, daß mit anderen Worten die Maschine etwas Entscheidendes vermissen ließ, den Geist, die Seele, das eigentliche Wesen, das die Phänomene des Lebens voneinander unterscheidet und damit erst charakterisiert. Wie ausgefeilt die Formulierungen auch waren, wie gut die Thesen auch «wissenschaftlich» belegt wurden, sie besaßen selbst keine «Realität», berührten in gewisser Weise nicht die lebendige Erfahrung, weder die des Künstlers noch die des Rezipienten. Die Kritiker plauderten über allerlei interessante Belanglosigkeiten, aber sie verrieten uns nicht das Geheimnis.

Die Freudsche Psychologie kam da einer Revolution gleich, sie brachte die entscheidende Wende. Mag sie in der Methodik beschränkt sein, ihr gebührt auf jeden Fall auf ewig das Verdienst, die menschliche Psyche sichtbar gemacht zu haben, oder wenigstens die Kräfte, die auf dem Schlachtfeld der Psyche wirken, und wie diese Kräfte sich niederschlagen im Ritual, im Mythus und allem voran in der Religion sowie in einer Menge anderer Eigentümlichkeiten, die den Menschen von seinen Mitprimaten unterscheidet und die offensichtlich die Wurzel dessen bilden, was wir Kultur nennen. Die große Schwäche der Freudschen Psychologie ist gewesen, daß sie nicht bereit war, ihre radikalen Erkenntnisse auf die eigene Disziplin anzuwenden. Wie ihr bedeutender Gründer war sie selbst ein Kind des 19. Jahrhunderts mit ihrer mechanistischen Denkweise; auch die Freudsche Psychologie war dem Kausalitätsdenken verhaftet, mit klar definierbaren Kettengliedern, die als Ursache und Wirkung ineinandergriffen. Sie befriedigte das Bedürfnis des 19. Jahrhunderts, alles auf einen kleinesten gemeinsamen Nenner zu reduzieren. Und was dieser Nenner war, stand gleichsam im vorhinein fest: Da der Mensch nach dem neuesten Stand der Wissenschaft «nur» ein animalisches Wesen war, folgte zwangsläufig, daß Kunst und Kultur «nur» die Sublimation unterdrückter sexueller Triebe sein konnten. Die Freudsche Lehre erstarrte auf diese Weise bald zur Doktrin. Ihre aufregenden Anfänge fanden keine adäquate Fortsetzung. Der Gaul «Ödipuskomplex» wurde gnadenlos zu Tode geritten. War jemand ein Künstler oder ein Soldat oder ein Neurotiker oder ein Landstreicher – das Urteil lautete in jedem Fall: «Ödipuskomplex». Otto Rank nun weist ebenso klug wie einleuchtend darauf hin, daß, wenn die Konstellation und die damit verbundenen Probleme universal sind, der Künstler immer noch jemand ist, der offensichtlich anders auf diese und andere Probleme reagiert als andere Menschen. Wir sind dem Geheimnis der Genialität also keinen Schritt näher gekommen.

Freud und seine ursprüngliche Lehre hat in gewisser Weise das 19. Jahrhundert, dem beide entstammten, nie verlassen. Es ist die große und bewunderungswürdige Leistung Otto Ranks genau diesen Schritt getan zu haben. In seinen zahlreichen Werken – zuletzt mit seinen Büchern «Wahrheit und Wirklichkeit» sowie allem voran «Seelenglaube und Psychologie» – hat er die psychologische Deutung der Kulturgeschichte erfolgreich vom neunzehnten Jahrhundert ins zwanzigste fortgesetzt. So wie die moderne Physik in der Beschreibung der atomaren Teilchen zu einem dynamischen Weltverständnis gelangt ist, das nicht länger maschinenhaft ist, so ist Otto Rank – ebenfalls wie die moderne Physik Kausalität und Determinismus in ihre Schranken weisend – zu einem dynamischen Verständnis von der Psyche gelangt und hat der Psychologie des Willens einen ihr gebührenden Ort zugewiesen. Seine revolutionären Erkenntnisse sind das Ergebnis von einer fünfundzwanzigjährigen Tätigkeit als Psychoanalytiker sowie der Auswertung einer schier unerschöpflichen Menge anthropologischer und kulturhistorischer Untersuchungen. Er ist bis zu den Ursprüngen unserer Kultur zurückgegangen. Von dort erfaßt er quasi intuitiv die dynamischen Prozesse, die den Menschen treiben. Vieles von dem, was der Autor schildert, wird uns nicht «bewiesen», weil es wohl nicht «beweisbar» ist, seine Argumente folgen keinem Syllogismus. Aber jeder, der die schöpferische Erfahrung kennt, wie es bei mir der Fall ist, wird bei der Lektüre aus dem Staunen kaum herauskommen, was Otto Rank über die Phänomene der Schöpferischen zu sagen hat – über die Selbsternennung des Künstlers; über den Willen als Ausdruck der individuellen Persönlichkeit; über die Erhebung über die biologische Lebensebene; über den Selbstrechtfertigungsdruck und die Suche nach Unsterblichkeit; über die Abhängigkeit von einer gegebenen kollektiven Kultur, gegen die der Künstler sich zugleich mit seinem Werk wendet; über den ewigen Zwiespalt zwischen Leben und Schaffen; über das Verhältnis von Muse und realem Lebensgefährten; über den Widerstand gegen die Kunst selbst; über das Verlangen nach Ruhm, das in einem zwangsläufigen Mythisierungsprozeß am Ende das Werk wieder von dem befreit, wofür es am Anfang auschließlich stand – für die individuelle Persönlichkeit des Künstlers. Was uns Otto Rank in seinem Buch zu diesen und anderen Aspekten des Kunstschaffens an Erklärungen bietet, kann ich beim besten Willen nicht anders als epochal bezeichnen. Mit seinem Buch muss und wird Otto Rank eine neue Epoche der Kunstbetrachtung einleiten. Seine Thesen tragen den Stempel jener großen, bedeutenden Wahrheiten, die man daran erkennt, daß man sich die geistige Landschaft – ist man einmal mit ihnen bekannt geworden – nicht mehr ohne sie denken kann.

Wie, so mag man fragen, ist Otto Rank in der Lage gewesen, gleichsam im Alleingang – jedenfalls aus Sicht der englischsprachigen Welt – zu diesen weitreichenden Erkenntnissen vorzudringen? Weil er das Problem des Künstlers und des künstlerischen Schaffens in den größeren Rahmen des Schöpferdranges also solchem gestellt hat, mit dem der Mensch die Kultur insgesamt geschaffen hat. So war es ihm möglich, die Entwicklung des Menschen vom kreatürlichen Geschöpf zum kreativen Schöpfer nachzuzeichnen sowie den Loslösungsprozeß der Kunst von der Religion, an deren Stelle sie sich schließlich setzt. Nur auf diese Weise wird plausibel, welche Bedeutung die Kunst in den vergangenen Jahrhunderten im Leben der Menschen einnehmen konnte und auch heute noch einnimmt. Er begründet und rechtfertigt gleichermaßen die Rolle des Künstlers als einem Vermittler und Schöpfer des Ideellen und wird uns, da bin ich sicher (wiederum: zumindest in der englischsprachigen Welt), von jener ebenso naiven wie verderblichen Vorstellung kurieren, daß die Kunst ein angenehmer Zeitvertreib sei, angesiedelt knapp unterhalb des Flirtens und – nur widerwillig – etwas oberhalb von Baseball. Denn Rank macht anhand einer überwältigenden Fülle von Beispielen unmißverständlich klar, daß noch der einfältigste Edgar-Wallace-Leser einem Muster folgt, das auch dem Mythus und der Religion zugrunde liegt und wesentlicher Ausdruck der menschlichen Psyche und des Zivilisationsprozesses insgesamt ist.

Im Zuge seiner Darstellung löst Otto Rank darüber hinaus einige Probleme, mit denen sich Studenten der Geisteswissenschaften seit langem vergeblich herumschlagen. So räumt er etwa mit der simplifizierenden Vorstellung vom sexuellen Charakter der Kunst auf, indem er das Triebhaft-Unbewußte dem individuellen Wollen gegenüberstellt und beide in ihrem gegenseitigen Verhältnis bestimmt. Oder um noch eine anderes Gebiet zu streifen: Er klärt die alte Frage, ob die Kunst die Natur nachahme, nachahmen solle, oder nicht, mit einem klaren Nein, indem er zeigt, daß die Kunst nie nachahmt, was ist, sondern immer schafft, was nicht ist, daß die Kunst also immer bewußt die Realität transzendiert. Und schließlich möchte ich noch einmal auf die erstaunliche psychologisch-historische Methodik hinweisen, mit der dem Autor die Neuinterpretation dessen gelingt, was die Romantiker das «Eingehen in das All-Eine des Kosmos» nannten und die Weisen früherer Zeiten die «Unterwerfung unter den Willen Gottes», und uns auf diese Weise zeigt, wie die neusten Erkenntnisse nur das älteste Wissen der Menschheit bestätigen.

Ich muß dieses Buch nicht Psychologen und Psychiatern empfehlen, für sie ist Otto Ranks Name Reputation genug. Als jemand, der seit vielen Jahren als Schriftsteller und als Kritiker tätig ist und der viele Interpretationsmethoden entstehen und scheitern gesehen hat, würde ich mir wünschen, daß dieses Buch seinen Weg findet zu all denen, die sich von Berufs wegen mit Kunst beschäftigen. Denn es ist dazu bestimmt, eine Revolution auszulösen, eine neue Sicht der Dinge zu ermöglichen und eine sinnvolleren Umgang mit der Kunst, die eine so wichtige Rolle spielt in jenem Entwicklungsprozeß, der den Menschen zum Menschen macht.

‹L. L. wurde 1882 in Berlin geboren, kam mit seinen Eltern als Achtjähriger in die USA und wurde zu einem angesehenen Kritiker und Vermittler von europäischer Literatur in Amerika; Autor mehrerer Romane und Biographien; er starb 1955 in Miami Beach in Florida; Übersetzung der Einleitung zu «Otto Rank. Art and Artist» (New York: Knopf 1932) von H. A.›